O Olhar do Fotógrafo - os outros olhos do diretor (Adrian Cooper)

Esse texto foi escrito como matéria de discussão para um curso sobre Fotografia do Documentário, dado por Adrian Cooper na escola Dragão do Mar em 1997

O fotógrafo, quase sempre, é o principal responsável pelas imagens que compõem um documentário, podendo ser considerado assim o co-autor do filme. Freqüentemente o diretor assume a função de 'coordenador' ou 'produtor' ( na televisão inglesa, o diretor é. de fato, intitulado produtor).

As imagens que o fotógrafo produz, com sua própria 'visão'{tempo, duração, ângulo, aproximação ou distância, movimento, e sobretudo, seleção do que é importante ) são, essencialmente, o conteúdo do filme.

Assim, cabe ao fotógrafo compreender e traduzir a visão do diretor, e para isso é necessário que ele (ou ela) seja consciente da 'linguagem' do filme que está fazendo. Ele precisa entender a 'gramática' do cinema - a construção de um filme - para poder oferecer ao diretor e ao editor os parágrafos, os frases e os palavras individuais que irão criar o filme final.

No cinema, diferentemente da fotografia fixa, os imagens só têm significado quando se inter-relacionam para contar a história.

E como contar a história? Em poucas palavras, enquanto trabalha, o cinematógrafo deve responder para si mesmo os seguintes perguntas:
 Onde estamos e como parece? (localização)
 Que está acontecendo e, implicitamente, porque estamos aqui?
 A quem acontece e/ou quem está fazendo acontecer? (introdução aos personagens)
 Como eles reagem ao que está acontecendo? (externamente)
 Que efeito provoca? (internamente)
 O que eles pensam ou sentem sobre isso? (subjetivamente)
 O que nós (o filme) achamos disso? (a atitude critica intrínseca ao filme)

Algumas destas perguntas serão respondidas aos poucos, em fragmentos que só mais tarde, na montagem, se tornarão claros. Certos imagens. por si só, respondem parcialmente a várias perguntas; outras propõem novas questões. Esteja atento para onde você é levado enquanto filma.

Há várias maneiras de responder a estas quest6es. Atitudes que podem ser tomadas pelo fotógrafo. Atitudes que ajudam o fotógrafo a encontrar seu caminho.
Antes de mais nada, ele precisa ter bem claro (juntamente com o diretor) qual é a intenção do filme, e portanto, a intenção das imagens.
Isso precisa ser compreendido e absorvido para que seu olhar e sua intuição fiquem em sintonia com as necessidades do filme.

Em segundo lugar, a mente e a memória precisam ser treinadas para que, durante a filmagem, coloquem constantemente essas questões e busquem respostas para elas. Isso é bem mais difícil do que parece. O fluir da filmagem de um documentário - o desenrolar dos acontecimentos à medida que você filma - muitas vezes o afastam do que pretendia fazer, levando inclusive a becos sem saída.

0 diretor deve ajudar o fotógrafo a manter o rumo, ou retornar quando se desvia, mas cabe ao fotógrafo ficar atento para onde está indo. 0 diretor está freqüentemente envolvido na antecipação de novas situações, relacionando-se com outras pessoas à margem da filmagem ou incentivando potenciais 'atores'.

Muitas vezes o diretor depende do fotógrafo para 'capturar' momentos não-programados e 'roubar' reações espontâneas, quando a atenção do 'sujeito' é desviada, às vezes pelo próprio diretor. Isso exige que o fotógrafo esteja constantemente alerta, atento a tudo que acontece ao seu redor, e não somente na frente da câmera'.
Multas vezes, as imagens mais significativas e reveladoras s ão rodadas quando o diretor não está oficialmente filmando. Isso significa que o fotógrafo tem grande autonomia e responsabilidade. Ele precisa ser capaz de pensar e trabalhar sozinho, levando em conta as necessidades do filme e o custo da filmagem (especialmente do negativo). Isto requer também um bom relacionamento com o assistente de câmera e o técnico de som, ambos os quais devem estar em sintonia com o trabalho do fotógrafo, antecipando os acontecimentos.

Finalmente, o fotógrafo deve ser capaz de compor (e editar) mentalmente a história. Deve ter certeza que conseguiu as imagens necessárias para contar a história e, ao mesmo tempo, precisa pensar na 'maneira' que está contando a história: a linguagem que está usando, a poesia com que se expressa. Isso é parte intuição, parte experiência, e, principalmente, decisões tomadas conscientemente.

ESTEJA ATENTO!

"Filmando: coloque-se num estado de profunda ignorância e curiosidade, mas apesar disso, enxergue tudo com antecedência". (Bresson)

0 segredo do bom fotógrafo (e assistente de câmera e o técnico de som): Esteja atento, antecipe, mas , seja paciente e deixe o significando (a essência,) surgir e revelar-se.

ATITUDES E COMPORTAMENTOS - Durante a filmagem

Respeito e empatia. É óbvio, e não deveria ser necessário repetir, que tanto individualmente como em conjunto, os membros da equipe devem ter como premissa básica o respeito por aqueles que estão filmando. Esse respeito deve ser demonstrado (e sentido) o tempo todo, em qualquer circunstância; desde a chegada da equipe até a hora de ir embora, e mesmo depois.

Quantas vezes se tira fotos das pessoas, prometendo mandá-las depois, e essas fotos nunca são entregues? Quantas vezes se deixa lixo no local da filmagem? Quantas vezes objetos são emprestados, móveis e quadros são tirados do lugar, buracos de pregos feitos nas paredes, plantas pisoteadas no jardim, e nada disso é consertado ou devolvido?

Isso não quer dizer que a equipe tenha que ser subserviente ou hipócrita, mas apenas que trate as pessoas como gostaria de ser tratada. Não esqueça que essas pessoas estão lhe dando algo precioso que você precisa. Atenção e respeito para com elas pode ser a melhor maneira de agradecer.

Algumas regras básicas para qualquer situando:

 Nunca jogue lixo no chão. Leve um saco plástico e utilize-o!
 Sempre coloque os objetos de volta no lugar onde estavam.
 Conserte ou então pague pelos estragos -- sejam eles riscos na parede ou um vaso quebrado.
 Respeite sempre o espaço e o tempo do outro.

As equipes de cinema, infelizmente, costumam achar que têm direito de se impor, como se o ato de filmar desse especial permissão para invadir a privacidade das pessoas. Isso não é verdade. Respeito pelo outro é a palavra-chave.
Além de ser essencial com as pessoas de fora, esse respeito deve estar presente entre os membros da equipe. Muitas vezes as relações de poder dentro da equipe transbordam, afetando a vida de outras pessoas. É preciso que haja igualdade entre os integrantes da equipe.

Todos precisam aprender a trabalhar em conjunto, como uma única entidade e entender que todos são igualmente importantes.

Se isso é verdade para a equipe como um todo, é especialmente importante para o diretor e o fotógrafo, que em geral se relacionara mais diretamente com as pessoas que estão sendo filmadas. Os dois devem ser bons ouvintes, pacientes com as dificuldades que as pessoas podem ter de se expressar ou se deixar filmar.
Nunca devem tratar o sujeito como objeto. As vezes isso pode ser difícil. As exigências da filmagem criam limitações que provocam impaciência: a luz está mudando, outras seqüências tem que ser rodadas, a equipe precisa almoçar, etc.
Ou então, após o contato inicial, conclui-se que o sujeito escolhido para ser filmado não é de fato adequado, sendo necessário explicar isso sem ofender ou diminuir a pessoa. Em geral, quando se explica o que está acontecendo, a pessoa se sente participante e compreende as dificuldades.

Para o fotógrafo, a quem cabe a difícil tarefa de impor sua lente sobre as outras pessoas, isso exige urna boa dose de tato e sensibilidade.
Isto é especialmente verdadeiro quando é necessário filmar pessoas e situações que o filme desaprova.

Há ocasiões em que é necessário saber recuar e ocupar um mínimo de espaço, tornando-se praticamente invisível para que o outro possa crescer e ocupar o espaço deixado por você e pela câmera. Permita que o outro apareça e se revele para você. Isso requer muita paciência.

A capacidade de esperar, de sentir o momento certo de filmar, de sacar que o outro baixou a guarda e vai se mostrar como realmente é, na verdade só vem com a experiência e com muitas tentativas e erros. Mas também faz parte de estar atento, concentrado no que deve ser filmado e não no ato da filmagem.
Por outro lado, há situações em que é preciso engolir a timidez e o respeito natural pelo outro e se tornar gigante, uma autoridade sem medo. Ocupar o espaço do outro e exigir entrada.

Aprenda a entender os sinais, aprenda a linguagem do corpo!
Para os outros membros da equipe, é extremamente importante ficar atento no que está ocorrendo com a câmera. Muitas vezes uma bela seqüência é arruinada porque entram em quadro membros da equipe que estavam desatentos. Isso acontece muito.
Em todos os momentos, deve haver uma atitude de alerta, de atenção no que está sendo filmado, para onde a câmera está voltada, e se está rodando ou não. A mesma coisa vale para o som:

Finalmente, nunca é demais repetir que a quesito da empatia é fundamental. A empatia vai além da simpatia -- nasce do respeito e do reconhecimento. Quando existe empatia, o fotógrafo participa da realidade e o sujeito participa do filme. Essa qualidade não se aprende na escola, ela vem do coração. Embora invisível, inevitavelmente acaba surgindo na tela.

Existe urna verdade quando se faz cinema, principalmente documentário: tudo que acontece fora da tela, atrás da câmera, entre os membros da equipe, sempre acaba aparecendo na tela. Não se esqueça disso.
A câmera revela em duas direções: o que está na frente da lente e também o que está por trás.

LINGUAGEM CINEMATOGRÁFICA
DES-CONSTRUÇÃO:
Filme outra coisa da mesma maneira ou então filme a mesma coisa de outra maneira.
(Vertov)
Que nada seja mudado
mas tudo seja diferente.
Prefira o que a intuição sussura em seu ouvido
ao que você já fez e refez
dez vezes na cabeça.
Seja tão ignorante do que vai apanhar
quanto o pescador, de sua vara de pescar,
o peixe que surge do nada
Torne visível aquilo que, sem você,
talvez nunca chegasse a ser visto
Seja o primeiro a ver o que você vê quando está vendo.
Tenha olhos de pintor. 0 pintor cria ao olhar.

(Bresson: Anotações sobre o cinematógrafo)

Estas anotações de Bresson se referem a seu trabalho em filmes de ficção, mas se aplicam igualmente ao fotógrafo de documentários. Já falamos sobre a responsabilidade do fotógrafo pelas imagens do filme. Agora vamos detalhar sua 'maneira' de filmar, a linguagem que utiliza e cria para contar a história.
Existe urna gramática básica que serve para fazer qualquer cinema, seja de ficção ou documentário. É óbvio que cada tipo de documentário (didático, institucional, investigativo, histórico, etc.) requer uma abordagem e um estilo diferente. Alguns dependem principalmente do texto lido pelo narrador e ilustrado pelas imagens. Outros contam com um repórter na tela, que dá explicações ao público. Outros deixam que as imagens contem a maior parte da história, com alguma ajuda do narrador. Em alguns casos, o próprio realizador narra uma história da qual ele mesmo participou.
Em alguns documentários há um narrador múltiplo, composto por vozes de pessoas que tem algo a ver com a história. Outros ainda dispensam o narrador, deixando que as imagens e sons criem uma narrativa que atua mais no nível emocional da audiência.
Sempre que possível, é importante que o fotógrafo saiba com antecedência que tipo de tratamento será dado às imagens, de modo a levar em conta que eventuais saltos e elipses podem (ou não) ser cobertos por um narrador. Dessa forma ele pode decidir {juntamente com o diretor, mas muitas vezes sem ele) o que é de fato importante para contar a história.

De maneira geral, o fotógrafo deve ter em mente as questões já mencionadas, ou seja:
 Onde estamos e como parece? (localização)
 O que está acontecendo, e consequentemente, por que estamos aqui?
 Com quem está acontecendo. e/ou, quem está provocando os acontecimentos? (apresentação dos sujeitos)
 Como os sujeitos reagem ao que está acontecendo? (externamente)
 Qual o efeito dos acontecimentos nos sujeitos? (internamente)
 O que os sujeitos acha disso? (subjetivamente)
 O que o filme acha disso? (critica intrínseca no filme)

A gramática básica do cinema é o caminho que orienta o fotógrafo e finalmente o libera para uma expressão mais pessoal. Mas o que é de fato essa gramática?
Num filme de ficção, poderia ser facilmente descrita assim:

 Plano geral - ( onde estamos e o que está acontecendo).
 Plano médio-geral - (a quem acontece ou quem faz acontecer).
 Plano médio - (Quem são eles e como reagem).
 Planos próximos ou close-ups - (como eles reagem, que efeitos os acontecimentos provocam nas pessoas, o que elas pensam).

Os dois últimos planos descritos costumam ser rodados a partir de vários ângulos, ou no caso de duas pessoas conversando, em planos sobre o ombro ou grandes close-ups individuais, mudando o ponto de vista conforme a pessoa que se quer destacar ou dependendo de quem está falando naquele momento. Todas essas imagens podem ser estáticas ou em movimento, podem ter diferentes tempos na tela, ser intercaladas para trás e para diante (podem até não ser usadas e acabarem no chão da sala de montagem ou no buraco negro digital de um Avid) mas, elas são os blocos construtores da linguagem cinematográfica.

Para o fotógrafo de documentários, os mesmos blocos construtores podem ser utilizados. E quando em dúvida, sempre vale a pena utilizá-los, pois mais tarde no mínimo irão fornecer elementos para que o montador possa contar a história com a maior clareza possível

Eles são o ABC da realização, do fazer cinema. Uma convenção que desde a época dos primeiros filmes mudos se tornou parte integrante do que se entende por filme.
COMPOSIÇÃO E MONTAGEM (durante a filmagem)
Panorâmicas e travellings óbvios não correspondem aos movimentos naturais do olho. É como separar o olho do resto do corpo.
Não se deve usar a câmera como uma vassoura! (Bresson)
A advertência de Bresson é muito útil porque nos faz pensar sobre a maneira como o fotógrafo compõe seus planos, os movimentos que faz com a câmera, a utilização do zoom e a escolha dos ângulos. Também levanta a questão da presença da câmera.
Quando vemos um filme caseiro, feito por um amador, era geral notamos o uso excessivo do zoom, a falta de estabilidade da câmera, os saltos e as panorâmicas rápidas demais entre um plano e outro, que não dão tempo para que o espectador perceba o que está vendo. Essas falhas são bastante comuns.
O tempo de uma cena na tela é diferente do tempo (subjetivo) da pessoa que está filmando a cena. O olho e o cérebro de quem filma absorvem a informação da cena muito mais rapidamente do que a platéia, podendo resultar em planos curtíssimos, movimentos vertiginosos, frustração e inclusive náusea quando o filme é mostrado.
A platéia precisa de tempo para reconhecer os imagens, absorver a informação e refletir sobre ela. A enxurrada de imagens e a montagem rápida característica dos videoclipes tem mais a ver com a estimulação do nervo óptico e a excitação de certos áreas do cérebro do que com a compreensão e a reflexão que o filme documentário busca promover.

Não use a câmera como uma vassoura, diz Bresson, referindo-se às panorâmicas que varrem a cena, não permitindo que se veja os detalhes. E poderíamos acrescentar, não use o zoom como um trombone, aproximando-se e afastando-se da cena depressa demais, mudando constantemente a relação com o sujeito.

O fotógrafo precisa estar sempre atento ao 'tempo de tela', esteja ele usando um tripé, um dolly ou com a câmera na mão. Isto é especialmente importante quando estamos tentando filmar de modo a não chamar a atenção para a presença da câmera.
'Presença da câmera' quer dizer 'presença do realizador'. Essa questão da invisibilidade da câmera (realizador) teta sido um ponto de discussão e polêmica desde os primeiros tempos do documentário. Num certo sentido, estamos sempre conscientes da presença da câmera, mas, dependendo da 'maneira' como filmamos, pedimos à platéia que esqueça isso. Embora seja mais comum que o realizador permaneça invisível, alguns realizadores preferem acentuar a presença da câmera e da equipe.

Os movimentos de câmera são extremamente subjetivos e pessoais. Certas coisas pedem determinados movimentos, outras não. Não existe um jeito 'certo', embora existam algumas regras (que sempre dá para quebrar) que podem nos ajudar a encontrar uma abordagem pessoal:

 Cada movimento deve ter um motivo. Nunca movimente a câmera sem razão.
 Sempre movimente a câmera com 'intenção' (ela deve ir de um lugar especifico para outro)
 Se possível, deixe que o movimento expresse uma qualidade inerente ao sujeito que está sendo filmado.
 Movimentos 'revelam' (ou escondem, que é outra forma de revelar). Perceba o que está sendo revelado.
 Movimentos podem juntar ou separar coisas. Perceba o quê e como!
 Movimentos nos aproximam ou nos distanciam do sujeito. Esteja consciente do que você pretende e porquê.
 Dê ao movimento o ritmo da seqüência ou o tempo do sujeito.
 Acima de tudo, os movimentos de câmera 'envolvem' o espectador na cena.

Esteja consciente do 'tipo' de envolvimento que você deseja.

Os movimentos de câmera são uma coisa. Os movimentos do fotógrafo e o reposicionamento da câmera são outra coisa muito diferente. 0 fotógrafo muda de posição para criar novas tomadas, novos pontos de vista. A maneira como ele faz isso, as escolhas que ele faz, irão determinar o 'fluir', a construção e a 'cara' da seqüência editada.

Decidir quando mudar de posição também é uma decisão importante, especialmente se isso significa interromper a ação. Multas vezes, especialmente quando filmando com a câmera na mão, o fotógrafo tem uma tendência natural para filmar a ação em uma única tomada. Isso funciona quando se repete a ação várias vezes, a partir de diferentes ângulos, como num filme de ficção.

Num documentário, porém, isso raramente é possível, a não ser que se use duas câmeras. Uma única tomada longa invariavelmente significa que o editor não terá escolha de como editar a seqüência ... ele é obrigado a usar aquele plano. Ele pode usar só partes do plano, mas terá dificuldades, pois todas elas têm o mesmo ângulo e o mesmo enquadramento.

Uma maneira de resolver o problema é filmar planos de cobertura; planos de outras pessoas que estão presentes ou de ações que estariam acontecendo simultaneamente mas sãofilmados mais tarde, etc.

O fotógrafo também pode movimentar a câmera durante o plano, fornecendo assim, vários pontos de vista alternativos (mas precisa ter cuidado para se movimentar apenas durante os momentos que não são essenciais).

Ele precisa compor mentalmente, enquanto trabalha, uma possível seqüência montada e lutar para encontrar os planos necessários. Precisa saber o momento de cortar, quando mudar seu ângulo de visão, quando chegar mais perto e quando recuar. Precisa pensar como seus planos irão se juntar e lembrar o que já filmou e o que ainda precisa ser filmado.

0 fotógrafo de documentário é o outro olho do diretor, mas também precisa ter a alma de um editor.

Normas e Procedimentos para a Equipe Cinematográfica (site abcine)

Do Diretor de Fotografia

1 ­ O diretor de fotografia é o responsável por tudo que se relaciona com a elaboração final da imagem do filme, desde o planejamento e analise técnica até a marcação de luz da copia final. Ele irá especificar os equipamentos de camera, luz e maquinária necessários a realização do filme, bem como os materiais fotográficos e os tipos de processamento. Seu interlocutor imediato é o diretor, de quem recebe instruções e a quem apresenta soluções e sugestões. Seu outro interlocutor é o diretor de arte, com quem discute as necessidades e os problemas cenográficos para juntos obterem a melhor imagem.

2 - Sua equipe é formada por: um operador de camera, um primeiro assistente de camera (e seus assistentes; o segundo e o terceiro assistentes de camera), um chefe eletricista (e seus assistentes) e um chefe maquinista (e seus assistentes).

3 - As instruções do diretor de fotografia são passadas a estes chefes, que distribuem as tarefas entre os seus assistentes segundo as normas próprias das suas funções, abaixo descritas.
4 - Toda instrução do diretor de fotografia deverá ter uma confirmação verbal de quem a recebeu ( "lente 25" pede o fotógrafo, "lente 25" repete o assistente) . Para que não caibam duvidas sobre o que foi solicitado. Este procedimento vale para todos os membros da equipe.
5 - Somente o diretor, o diretor de fotografia e operador de camera olham no visor. O foquista/primeiro assistente de camera, vai olhar pelo visor quando tiver que marcar focos em teleobjetiva. O responsável por manter esta norma é o primeiro assistente de camera.

6 ­ O diretor de fotografia passa ao primeiro assistente as instruções relativas ao processamento do negativo a serem encaminhadas ao laboratório e ao telecine.

7 ­ O diretor de fotografia, acompanhado do chefe eletricista e eventualmente do chefe maquinista, visitará antecipadamente as locações e os cenários e passando a estes as instruções necessárias a realização das filmagens.

8 - Sempre que julgar necessário, o diretor de fotografia solicitará equipamentos e/ou elementos técnicos extras para sua equipe. Esta solicitação deve ser levada ao diretor de produção que a encaminhara aos canais competentes.

9 ­ Os membros da equipe de técnica devem se dirigir ao elenco somente para passar informações técnicas indispensáveis e pertinentes ao plano que se está sendo filmando (marcas de foco, trajetória da camera, obstáculos no caminho etc...). Qualquer outro tipo de solicitação deve ser encaminhada aos assistentes de direção.

Do Operador de Camera

1 - O operador de camera executa os movimentos de camera decididos pelo diretor do filme e o diretor de fotografia. Se o diretor passar instruções diretamente ao operador de camera este deve repassa-las ao diretor de fotografia para que este faça os ajustes necessários na iluminação.

2 - O operador de camera orienta o processo de marcação de foco. A marcação deve ser feita após os ensaios do diretor. Durante estes
ensaios, o camera, o assistente de camera e o maquinista observam e anotam a movimentação que o diretor pede para os atores executarem. Depois sob a orientação do operador de camera, irão reproduzi-los para fazerem suas marcas.

3 - O operador de câmera avisará sempre ao maquinista que estiver operando a grua quando for subir ou descer dela Estes avisos devem ser confirmados verbalmente e o operador de câmera deve aguardar a autorização do operador da grua para subir ou descer dela

4 ­ O operador de câmera pode interromper a filmagem quando constatar problemas no transporte da película que possam resultar em riscos ou quaisquer outros tipos de dano a mesma. Em qualquer outra circunstancia (erro no texto, no enquadramento, nas marcações etc), deve aguardar a ordem de corte do diretor. Problemas de foco, trepidação ou outros ligados a fotografia devem ser relatados ao diretor de fotografia que procederá como julgar conveniente.

Do Primeiro Assistente de Câmera

1 - O primeiro assistente de câmera checa a relação de equipamento com o diretor de fotografia antes do início da filmagem, testa todos os equipamentos de câmera, verifica a limpeza da janela ao final de cada tomada e faz o foco.

2- O primeiro assistente de câmera é responsável pelo funcionamento, manutenção, montagem, desmontagem e guarda do equipamento de câmera. A câmera e seus acessórios devem ser mantidos limpos por todo o tempo da
filmagem. Deve permanecer ao lado da câmera durante todo o período de trabalho. Na sua ausência o segundo assistente passa a ser o responsável.

3- Antes do inicio das filmagens e por solicitação do diretor de fotografia, o primeiro assistente de câmera filma e analisa testes (definição de lentes e fixidez de quadro) para avaliar a qualidade e o estado dos equipamentos, apresentando em seguida seu parecer ao diretor de fotografia. O Engenheiro de som deverá ser avisado dos testes de câmera para que realize, se for do seu interesse, teste de nível de ruído. A negociação com as locadoras de equipamento para a realização dos testes com a antecedência necessária é de responsabilidade da produção ou de quem ela indicar.

4- O primeiro assistente de câmera é responsável pelo funcionamento, montagem, desmontagem e guarda do equipamento de câmera. Deve permanecer ao lado da câmera durante todo o período de trabalho. Na sua ausência o segundo assistente passa a ser o responsável.

5 - Para focar o assistente fará marcas que não apareçam em quadro. Na dúvida perguntará ao operador de câmera. Essas marcas deverão ser elaboradas com a ajuda da trena, evitando assim a interferência com o trabalho do operador de câmera, salvo na utilização de tele-objetivas, quando o OC o ajudará nas marcações.

6 ­ A marcação de foco será feita após os ensaios do diretor com os atores. O procedimento devera ser o descrito no item 2 dos procedimentos do operador de câmera.

7 ­ O assistente não deve pedir nada aos atores. As marcas de foco são para sua orientação. Se o ator não parar nelas, o assistente deve tentar assim mesmo corrigir o foco. Caso não consiga, deve consultar o operador de câmera e avisar ao diretor de fotografia.

8 - O foco em teleobjetiva será feito com a marcação no chão e o segundo assistente com um rádio ajudando o foquista (primeiro assistente) a ajustar o foco. O segundo assistente, que estará andando fora de quadro, paralelamente ao ator, ira passar para o foquista as marcas no chão com precisão. Além disso deverá fazer uma "trilha" no chão com corda, fita ou giz, para que o ator saiba por onde deve caminhar.

9 - O assistente que errar deve avisar imediatamente ao operador de câmera e ao diretor de fotografia que errou. Se o diretor de fotografia decidir não pedir outro take, a responsabilidade perante a produção é dele.

10 - Na operação com gruas e/ou tomadas com foco critico, o primeiro assistente de câmera deverá providenciar duas canetas de laser para constatar as marcas nos planos horizontal e vertical.

11 ­ Nenhuma luz deve incidir diretamente na lente da câmera. O primeiro assistente de câmera e o chefe eletricista são responsáveis por embandeirar os refletores para que isto não ocorra.

12 ­ A câmera quando montada com teleobjetiva tem direito a duas bandeiras. Imagens com teleobjetiva são extremamente vulneráveis a reflexos e os assistentes de câmera, junto com o eletricista e o maquinista devem equipar a câmera que estiver com teleobjetiva com as bandeiras necessárias.

Do Segundo Assistente de Câmera

1- O segundo assistente de camera é responsável pelo funcionamento, manutenção, limpeza, carregamento, descarregamento, transporte da camera, rotulação e guarda de todos os chassis de camera. Essa é sua função primeira; sempre que terminá-la o segundo assistente de camera deverá ir para onde estiver a camera e ajudar o primeiro assistente de camera na troca de acessórios da camera e posteriormente bater a claquete. A claquete devera ser entregue a continuidade sempre que o segundo assistente de camera não puder operá-la.

2- O segundo assistente de camera deverá trazer os chassis para camera dentro de suas caixas originais, e manter seu quarto de carregamento e saco de carregamento imaculadamente limpos.

3- O segundo assistente de camera é responsável pelo recebimento das latas de negativo fornecidas pela produção, devendo anotar a quantidade e os dados de cada emulsão. É dele também a responsabilidade pelo controle do estoque de filme virgem, que deve estar atualizado e pronto para ser apresentado quando solicitado pela produção. Do Terceiro

Assistente de Câmera

1- O terceiro assistente de camera é responsável pelo funcionamento, manutenção, limpeza, conexão á camera, posicionamento, alimentação elétrica e guarda do equipamento de video-assist, assim como a gravação e catalogamento de todos os ensaios e tomadas executadas pela operação de camera.

2- O video-assist deve estar perto da camera e ao alcance da voz do diretor, seja em exterior ou estúdio. O importante da "barraca" de video-assist, quando em exterior, é que fique escuro atrás de quem está vendo a imagem. No estúdio, nenhuma luz deve ferir os olhos de quem está assistindo ao video-assist, ou no exterior o sol e/ou refletores, e o terceiro assistente de camera deverá pedir aos maquinistas e eletricistas que embandeirem os olhos de quem assiste ao video-assist.

3- A conexão do video-assist com a camera deverá ser feita imediatamente após a troca de posição de camera. O operador do video-assist é responsável pela gravação de áudio na fita de video. Para tanto, deverá receber do engenheiro de som por intermédio de um cabo compatível, o sinal de áudio que deverá monitorar através de fones.

4 ­ O video-assist , o diretor, o diretor de fotografia e o produtor não devem ficar expostos a intempérie. Cabe ao maquinista instalar barracas, guarda-sol e o que mais for necessário para protegê-los a pedido do terceiro assistente de câmera, bem como providenciar que as 3 cadeiras estejam sempre posicionadas.

Dos Maquinistas

1 ­ O maquinista monta, nivela, fixa, prende, pendura e empurra tudo de câmera e algumas coisas de iluminação (quando solicitado pelo chefe eletricista e com a anuência do diretor de fotografia). Antes do início da filmagem o chefe maquinista deve conferir com o diretor de fotografia a relação dos equipamento de maquinária. Se julgar que faltam equipamentos ou assistentes para operá-los , deve comunicar ao diretor de fotografia que tomará as medidas que julgar necessárias. O maquinista deverá ter como equipamento obrigatório as ferramentas que sirvam para o cumprimento das funções acima descritas.

2 - O maquinista empurra o carrinho e opera a grua. Quando as duas operações ocorrerem ao mesmo tempo, um assistente se encarregará de uma delas.

3 - Quando o assistente puxa a trena, o maquinista deverá ficar atento, pois depois dos ensaios com os atores irá começar o trabalho da equipe de marcar o foco e fazer as marcas do carrinho/grua.

4 - Para empurrar o carrinho e operar a grua o maquinista deverá fazer suas marcas. Estas marcas devem ter o máximo de precisão possível, pois delas ira resultar a maior ou menor precisão do foco e do enquadramento.

5 - O maquinista e o segundo assistente de câmera transportam tudo de câmera: Do carro de câmera para o set, no set, e do set para o carro de câmera.

6 - Quando da troca de posição da camera, o maquinista deve tirar a camera do tripé. A camera nunca, deve ser levada de um lugar para o outro montada no tripé. Apenas pequenos deslocamentos podem ser feitos com a camera no tripé, e com a supervisão do primeiro assistente.

7 - A três tabelas para descansar a grua deve ficar debaixo da coluna da camera. e não debaixo da articulação do "prato" do operador. Gruas apoiadas assim caem para a frente quando o operador desce e se descarregam os contrapesos.

8 - O operador de câmara ao subir ou descer da grua avisa ao maquinista em alto e bom som: "Vou subir", e só depois do maquinista confirmar: "Pode subir" é que ele ira subir. Quando da descida o procedimento deve ser ainda mais cuidadoso: Vou descer". "OK, pode descer". "Posso mesmo?", "Pode."

9 - Nem a camera nem o camera devem ficar expostos a intempérie. Cabe ao maquinista instalar barracas, guarda-sol e o que mais for necessário para proteger a equipe e o equipamento.

10 - Duas três tabelas fazem parte da posição de camera para permitir que o operador e o assistente de camera possam sentar-se ou atingir uma altura maior para operar focar ou nivelar a camera.

11- Quando autorizado pelo diretor de fotografia, o maquinista deverá instalar as mantas de som, sob orientação do técnico de som.

Dos Eletricistas

1 ­ A equipe de eletricistas transporta e monta a luz e distribui a eletricidade. Antes do início das filmagens o chefe eletricista deve conferir com o diretor de fotografia todo o equipamento solicitado. Se entender que faltam itens, ou que as especificações estão incompletas ou erradas, deve comunicar ao diretor de fotografia que tomará as medidas que julgar cabíveis.

2 - O chefe eletricista distribui entre seus auxiliares as tarefas que lhe foram pedidas pelo diretor de fotografia. O chefe eletricista repassará as suas instruções por um sistema de comunicação próprio ( "walkie-talkies" com freqüência só para eles, fornecido pela produção).
3 - Nenhuma luz deve atingir diretamente a lente da camera. Quando se coloca um refletor , deve se proteger a camera desta luz. O assistente de camera e o chefe eletricista são responsáveis pelos embandeiramento das luzes e da camera.

4 ­ Os eletricistas devem cuidar para que os cabos não fiquem visíveis em quadro e para que não atrapalhem a circulação e a movimentação no set de filmagem. Deverão também cuidar para que os cabos estejam organizados e correndo paralelos junto ao chão, sem formar alças, a fim de evitar acidentes.

5 - Quando em locação, é responsabilidade do chefe eletricista a montagem e instalação dos equipamentos de iluminação de tal forma que não sejam danificadas as instalações do local. Em caso de dúvida, deve consultar o diretor de fotografia que autorizará ou não o procedimento.

6- Quando da utilização de unidades geradoras, o chefe eletricista será o responsável pela comunicação com o geradorista. No caso da utilização de HMIs, ele deverá manter um freqüencímetro de rede sempre a vista do geradorista, para que este mantenha a freqüência de operação correta.

7- Sempre que solicitado o chefe eletricista deverá fornecer uma previsão para o diretor de fotografia de quanto tempo irá demorar a iluminação do set , para que este possa planejar com o diretor o andamento das filmagens.

8- Se solicitado pelo diretor de fotografia o chefe eletricista irá controlar as temperaturas de cor das fontes de iluminação utilizadas. Se o chefe eletricista não possuir um colorímetro, o mesmo deverá ser fornecido pelo diretor de fotografia.

9- Qualquer oscilação na corrente elétrica que alimenta os refletores deve ser imediatamente comunicada ao diretor de fotografia para que este tome as providencias que julgar necessárias. Para isso, ele devera manter um voltímetro de rede sempre ligado para observando as variações de voltagem.

10- O chefe eletricista deverá localizar o gerador longe da área da filmagem, para que suas vibrações, ruídos e emissões não atrapalhem a boa captação do som. O mesmo deverá ser feito com relação aos dimmers e ballasts. Mesmo quando não houver som direto, os procedimentos relativos ao gerador devem ser seguidos, para evitar a entrada de gazes tóxico provenientes do escape no set.
O chefe eletricista deverá conversar com o engenheiro de som antes da filmagem para tratar das questões acima e assegurar que os ruídos ocasionados pelos equipamentos de iluminação sejam eliminados ou reduzidos ao mínimo.

Do Engenheiro de Som

1- O engenheiro de som ou técnico de som direto é o responsável pela captação dos diálogos de uma filmagem, podendo também gravar quando requisitado pela direção ou julgar necessário, ruídos especiais, som ambiente, e sons em off.

2- O engenheiro de som se relaciona diretamente com o diretor, de quem recebe instruções e a quem apresenta soluções e sugestões.

3- O engenheiro de som chefia a equipe de som, que consiste basicamente num microfonista e num assistente de som .

4- O engenheiro de som participa junto com os demais elementos da equipe da visita e preparação das locações. Com base nas informações obtidas, solicita a produção os meios necessários para a execução do seu trabalho.

5- O engenheiro de som solicita por intermédio da produção aos demais departamentos, para que sejam executados trabalhos que contribuam para aperfeiçoar a captação do som direto. Seja do ponto de vista acústico, (colocação de mantas de som etc...) , ou da correção de fontes produtoras de ruído que possam interferir diretamente na captação dos diálogos ou sons afins. (da colocação de feltro no piso ou nos pés das cadeiras, até a correção de trilhos de carrinhos e eliminação do ruídos de refletores).

6- O engenheiro de som solicita a produção para que sejam eliminados ou minimizados ruídos externos prejudiciais a captação de som tais como: transito, animais etc...

7- O engenheiro de som especifica todo o equipamento necessário para a captação de som durante as filmagens.

8- Disponibiliza o sinal de som num cabo a ser conectado ao aparelho de video-assiste monitorado pelo operador deste equipamento.

Do Microfonista

1- O microfonista é o assistente imediato do engenheiro de som.

2- Ele é responsável pela colocação dos microfones orientado pelo engenheiro de som, e eventualmente pelo operador de camera que deverá orienta-lo definindo os limites do quadro a ser filmado.

3- O microfonista é responsável pela manutenção e guarda dos microfones.

4- Se na equipe não existir um assistente de som, o microfonista automaticamente assumirá as funções dele.

Do Assistente de Som

1- O assistente de som trabalha junto ao engenheiro de som e ao microfonista, auxiliando na montagem e desmontagem do equipamento de som bem como no posicionamento dos cabos.

2- O assistente de som é responsável pela guarda e manutenção de todo o equipamento de som, bem como pelo fornecimento de peças e acessórios quando solicitados pelo engenheiro de som.

3- O assistente de som solicitará junto a produção o fornecimento de pilhas e material de manutenção e limpeza do equipamento. Também coordenará o transporte e a guarda do equipamento de som durante a realização das filmagens.


Normas Gerais para Diretores de Fotografia, Diretores e Produtores

1 - Respeitar o que foi decidido durante a visita às locações. Torres e gruas que foram montadas segundo o que foi determinado não devem ser mudadas em cima da hora, antes de começar a filmagem.

2 ­ Definir e determinar com clareza e antecedência a hierarquia no set para evitar constrangimentos e enfrentamentos durante a filmagem.

3 ­ Procurar manter o silêncio e ordem no set para que os trabalhos transcorram com a maior eficiência e o menor desgaste possíveis.

4 ­ A qualidade dos equipamentos alugados pela produção vai determinar a qualidade da imagem e do som do filme. É importante que os responsáveis por cada área técnica advirtam os produtores e o diretor para as conseqüências que podem advir da utilização de equipamentos inadequados ou de pouca qualidade.

5 - Nem tudo o que pedem para pendurar é tão leve assim. O assistente de direção deve ser informado de quanto tempo vai levar para executar um pedido desta natureza.

6 ­ Os horários de alimentação e descanso devem ser respeitados pela produção e direção. O diretor de fotografia deve cobrar da produção e da direção o cumprimento destes horários para a sua equipe.

7- Os pontos eletrificados do cenário devem estar previamente montados com a fiação passada pela equipe cenotécnica. Ao eletricista cabe apenas fazer a ligação à rede ou ao gerador.

8- Quadros e outros objetos pertencentes ao cenário devem ser pendurados pela equipe cenotécnica.

Filmes de referência por país e década (ufa!)

HISTÓRIA DO CINEMA

O Nascimento da Linguagem
Irmãos Lumière
George Meliés - Viagem À Lua; A Conquista do Pólo
David Griffith - Nascimento de Uma Nação; Intolerância
Charles Chaplin – Em Busca do Outro; Luzes da Cidade; Tempos Modernos

Russos – A câmera e a Montagem
Sergei M. Eisenstein - Ivan, o Terrível; O Encouraçado PotemkinDziga Vertov - O Homem com a Câmera
Pudovkin – A Mãe
Alemães

Expressionismo
F.W. Murnau - O Gabinete do Dr. Caligari; O Terceiro Homem; O Golem; Aurora;
Nosferatu;
Outros
Fritz Lang - M, o Vampiro de Dusseldorf; Dr. Mabuse; Metrópolis
Leni Riefenstahl - O Triunfo da Vontade

Franceses
Marcel Carné - Cais das Sombras (1938)
Julien Duvivier - Um Carnê de Baile (1937)
Jean Vigo - Atalante (1934)
Abel Gance – Napoleon (1927)

Nórdicos
Carl Th. Dreyer - Vampiro; A Paixão de Joana D'ArcO CINEMA NO BRASIL E NO MUNDO


CINEMA BRASILEIRO

Até anos 40
Mário Peixoto – Limite (1930)
Humberto Mauro - Ganga Bruta (1933); O Canto da Saudade (1952)

Anos 50
Lima Barreto - O cangaceiro (1953)
Alex Viany - Agulha no palheiro(1953)
Roberto Santos - O grande momento (1958)
Nelson Pereira dos Santos - Rio 40 graus (1954); Rio Zona Norte (1957)
Anselmo Duarte - O pagador de promessas
Roberto Farias - Assalto ao trem pagador
Luís Sérgio Person - São Paulo S.A.

Anos 60
Walther Hugo Khouri – Noite Vazia (1964)
Roberto Santos - A hora e a vez de Augusto Matraga (1965)

Cinema Novo

Nelson Pereira dos Santos - Vidas secas (1963)

Glauber Rocha - O pátio (1959); Uma cruz na praça (1960); Barravento (1961), Deus e o diabo na terra do sol (1964); Terra em transe (1967); O dragão da maldade contra o santo guerreiro (1969); Cabeças cortadas (1970);A idade da terra (1980).

Rui Guerra - Os Fuzis; Os Cafajestes
Paulo Cézar Saraceni - Arraial do Cabo
Cacá Diegues – Ganga Zumba (1963)
Walter Lima Jr. – Brasil Anos 2000

Joaquim Pedro de Andrade - Couro de gato(1961), Garrincha, alegria do povo (1963); O padre e a moça (1965); Macunaíma (1969)


Anos 70

Arnaldo Jabor – Toda Nudez Será Castigada (1973)
Nelson Pereira dos Santos - Amuleto de Ogum (1974)
Cacá Diegues - Quando o carnaval chegar (1972), Joana Francesa (1973), Xica da Silva (1975), Bye, bye Brasil (1979)
Walter Lima Junior - A Lira do Delírio (1977)
Joaquim Pedro de Andrade - Os inconfidentes (1971).

Cinema Marginal

Rogério Sganzela – O Bandido da Luz Vermelha
Júlio Bressane – O Anjo Nasceu; Matou a Família e foi ao Cinema; Filme de Amor
Ozualdo Candeias – A Margem
Andréa Tonacci – Bang Bang
Carlos Reichenbach - Lilian M, Relatório Confidencial
Zé do Caixão - À meia-noite levarei sua alma

Anos 80
Hector Babenco – Pixote (1980); O beijo da mulher aranha (1985)
Leon Hirszman- Eles Não Usam Black-Tie
Roberto Farias - Pra frente, Brasil
Bruno Barreto – Dona Flor e Seus Dois Maridos
Walter Lima Jr.- Inocência
Suzana Amaral - A Hora da Estrela
Nelson Pereira dos Santos - Memórias do cárcere (1983), Jubiabá (1985)
Arnaldo Jabor –Eu Sei que Vou te Amar
André Klotzel – A Marvada Carne
Carlos Reichenbach - Filme Demência; Anjos do Arrabalde; Alma corsária
Jorge Bodanzky e Orlando Senna – Iracema, uma Transamazônica (docudrama)


A Partir de 90
Hector Babenco – Brincando nos campos do Senhor
Carla Carmurati – Carlota Joaquina
Ugo Giorgetti - Sábado; Boleiros; O Príncipe
Walter Lima Jr – A Ostra e o Vento
Fernando Meirelles – Cidade de Deus
Walter Salles - Central do Brasil, Diários de Motocicleta
Beto Brant – O Invasor
Tata Amaral – Um Céu de Estrelas, Antonia
Jorge Furtado – Ilha das Flores; Barbosa; O Dia em que Dorival Encarou a Guarda; O Homem que Copiava
Paulo Caldas e Lírio Ferreira – Baile Perfumado
Helvécio RAtton – Uma Onda no Ar
Luiz Fernando Carvalho – Lavoura Arcaica
Guel Arraes – Auto da Compadecida; Lisbela e o Prisioneiro
Lili Café – Narradores de Javé
Lima Chamie – Tônica Dominante
Sérgio Bianchi – Cronicamente Inviável; Quanto Vale ou é por Quilo
Eric Rocha – A Rocha que Voa
Laís Bodansky – Bicho de Sete Cabeças
Carlos Reichenbach – Garotas do ABC
Júlio Bressane – Filme de Amor
Karim Ainouz – Madame Satã
Roberto Moreira – Contra Todos
Cláudio Assis – Amarelo Manga, O Cheiro do Ralo
Domingos de Oliveira – Amores; Separações; Feminices
Sandra Werneck – Cazuza
Anna Muylaert – Durval Discos

Documentaristas
Linduarte Noronha – Aruanda

Eduardo Coutinho - Cabra Marcado para Morrer; Boca de Lixo; Santo Forte; Babilônia 2000; Edifício Master; Peões

Vladimir Carvalho – Conterrâneos Velhos de Guerra; O País de São Saruê; Barra 68

João Batista de Andrade - Liberdade de imprensa; Wilsinho da Galiléia

Paulo Gil Soares - Memória do cangaço ; Arte Popular; Testemunho do Natal; O pão nosso de cada dia; O negro na cultura brasileira

Arnaldo Jabor – Opinião Pública(1967)

Sérgio Bianchi – Mato Eles?

João Moreira Salles - Notícias de uma Guerra Particular; Nelson Freire; Entreatos

Walter Carvalho – Janela da Alma

Laís Bodansky - Cine Mambembe

Paulo Sacramento - O Prisioneiro da Grade de Ferro

José Padilha – Ônibus 174

Márcia Derraik e Simplício Neto - Onde a Coruja Dorme

João Godoy – Vala Comum

Kika Nicolela e Graciela Rodrigues - Fala, Mulher

Izabel Jaguaribe – Paulinho da Viola, Meu tempo é hoje

Victor Lopes – Línguas – Vida em Português


CINEMA NORTE-AMERICANO

O Cinema de Gêneros

MUSICAL

Melodia da Broadway ; O Mágico de Oz ; Cantando na Chuva ; Sinfonia em Paris
Amor Sublime Amor (1961), de Robert Wise/Jerome Robbins; O Picolino

COMÉDIA

Charles Chaplin - O Garoto; Em Busca do Ouro; Luzes da Cidade; Tempos Modernos; O Grande Ditador

Buster Keaton - A General; Marinheiro de Encomenda

Os irmãos Marx - No Hotel da Fuzarca; Diabo a Quatro; Uma Noite Na Ópera; Os Quatro Batutas
O Gordo e o Magro - Fra Diavolo; Filhos do Deserto

Ernst Lubitsch - Ladrão de Alcova; Ninotchka; A Loja da Esquina; Arsenic and Old Lace

Frank Capra - Aconteceu Naquela Noite; Do Mundo Nada Se Leva; A Mulher Faz o Homem; Adorável Vagabundo

WESTERN
Sérgio Leone - Era Uma Vez no Oeste; Por um Punhado de Dólares

John Ford - No Tempo das Diligências; Sangue de Herói; O Céu Mandou Alguém; Rastros de Ódio; As Vinhas da Ira; Depois do Vendaval; O Homem que Matou o Facínora

POLICIAL / NOIR
Howard Hawks - À Beira do Abismo (1944); Scarface
Otto Preminger - Laura; O Rio das Almas Perdidas; Anatomia de um Crime
John Huston - Relíquia Macabra; Falcão Maltês
Robert Aldrich – Kiss Me Deadly
Billy Wilder –Double Indemity
Orson Welles – A Marca da Maldade
Tay Garnett - Postman Always Rings Twice

Anos 30 a 50
Victor Fleming - E O Vento Levou (1939)

Alfred Hitckock – Rebecca; Janela Indiscreta; O homem que sabia demais (1934); Interlúdio (1946); Festim diabólico (1948); Janela indiscreta (1954); Um corpo que cai

Howard Hawks - Levada da Breca; To Have and Have Not; Bringing Up Baby; His Girl Friday

John Huston - Os Desajustados
Sidney Lumet - Doze homens e uma Sentença (1957)
Joseph Mankiewicz - A Malvada (1950); De Repente no Ultimo Verão

Michael Curtiz - Casablanca (1942); Captain BloodBilly Wilder – Farrapo humano; Pacto de Sangue; Crepúsculo dos Deuses (1950), A montanha dos sete abutres (1951);Sabrina; O pecado mora ao lado (1955); Testemunha de Acusação

Elia Kazan Sindicato de ladrões; Clamor do sexo; Um Bonde Chamado Desejo

Richard Brooks - Gata em teto de zinco quente

Modernidade
Orson Welles – Cidadão Kane; Soberba; It's All True ; A Dama de Shangai; Macbeth; Othello; O Processo

Anos 60/ 70
Delbert Mann - Vidas separadas

Martin Ritt - Despedida de solteiro

Sidney Lumet - O homem do prego; Doze Homens e uma Sentença

Arthur Penn - Um de nós morrerá

Nicholas Ray- Juventude Transviada, Rebelde sem Causa; Johnny Guitar

Stanley Kubrick – Glória feita de Sangue; O Dr. Fantástico; Barry Lyndon (1975); 2001 – Uma odisséia no espaço; Laranja Mecânica; Lolita

John Cassavetes – Gloria; Faces; Shadows

Alfred Hitckock –Psicose (1960); Os pássaros (1963)

John Frankenheimer - Sob o domínio do mal

Sidney Pollack- A noite dos desesperados

Billy Wilder – Se Meu Aparamento Falasse (1960); Quanto mais Quente Melhor

Sidney Lumet - Um dia de cão (1975); Rede de intrigas (1976); Serpico" (1973)

Francis Ford Coppola - A Conversação (1974); O poderoso chefão I, II e III, Apocalypse now

Martin Scorsese - Taxi driver; Caminhos Perigosos

Brian de Palma - Carrie, a estranha

Robert Altman- Mash

Bob Fosse - Cabaré

Mike Nichols (alemão)–Quem tem medo de Virginia Wolf?; A Primeira Noite de um Homem

Woody Allen – Manhattan; Noivo neurótico, noiva nervosa; Interiores (1978);

Mel Brooks - O jovem Frankenstein, Que Droga de Vida

Milos Forman (tcheco)- Um estranho no ninho

Roman Polanski (polonês) - Repulsa ao Sexo; O Bebê de Rosemary; Chinatown; O Inquilino

Steven Spielberg- Encurralado; Tubarão (1975), Contatos imediatos de terceiro grau

George Lucas- Guerra nas estrelas

Anos 80
Steven Spielberg- Os caçadores da arca perdida (1981); E.T. - o extraterrestre (1982);

Indiana Jones e o templo da perdição (1984), A cor púrpura (1985)

Martim Scorcese - Touro Indomável (1980); A Última Tentação de Cristo

Woody Allen - A rosa púrpura do Cairo (1985); Hannah e suas irmãs (1986)

Sergio Leone - Era uma Vez na America (1983)

Clint Eastwood – Os Imperdoáveis

David Cronenberg – A Hora da Zona Morta;

Michael Cimino - O Franco-Atirador

Philip Kaufman - Os eleitos

David Lynch – O Homem Elefante; Duna; Veludo azul; Coração Selvagem

David Mammet - A Trapaça; Cadete Winslow; Deu a Louca nos Astros; O Assalto; Spartan

Sidney Lumet - O veredicto (1982); O Príncipe da Cidade (1981)

Samuel Fuller - Agonia e Glória (1980); Cão Branco (1982)

Brian de Palma - Dublê de Corpo

Oliver Stone – Platoon

Jim Jarmusch - Daunbailó

John Sayles - Lianna

Joel Coen – Arizona Nunca Mais; Blood Simple

Stanley Kubrick – O Iluminado; Nascido para Matar


Anos 90 até hoje
Steven Spielberg- A lista de Schindler

Spike Lee - Malcolm X; Garota 6; 25º. Hora

Joel Coen - Barton Fink - delírios de Hollywood; A roda da fortuna

David Lynch – A Estrada Perdida; A História Real; Cidade dos Sonhos

Steven Soderbergh - Sexo, mentiras e videoteipe

Hal Hartley- Confiança

Tim Robbins- Bob Roberts

Quentin Tarantino – Cães de Aluguel, Pulp Ficcion, Jackie Brown; Kill Bill I e II; Sin City

Jonathan Demme - O silêncio dos inocentes

Tony Scott - Amor à queima-roupa

Martim Scorsese - Cabo do medo; A época da inocência; Cassino; Os Bons Companheiros; Gangues de Nova Iorque

Coppola - Drácula

Oliver Stone - JFK, a pergunta que não quer calar

Woody Allen - Neblinas e sombras; Maridos e esposas (1992); Um misterioso assassinato em Manhattan (1993); Tiros na Broadway; Poderosa Afrodite; Todos Dizem Eu te Amo; Celebridades; Dirigindo no Escuro

Robert Altman- O Jogador; Short cuts - cenas da vida

Tim Burton – Os Fantasmas se Divertem; Edward Mãos de Tesoura; O Estranho Mundo De Jack; Marte Ataca!; Peixe Grande e Suas Histórias Maravilhosas

Joel Coen – Fargo; O Homem que não estava lá

Milos Forman – O Povo Contra Larry Flynt; O Mundo de Andy

Al Pacino – Ricardo III – Um Ensaio

Sofia Coppola – Encontros e Desencontros

Gus Van Sant – Drugstore Cowboy; Gênio Indomável; Elefante

David Fincher – Seven; Clube da Luta; O quarto do Pânico

Michael Moore – Tiros em Columbine; Fahrenheit 11 de Setembro

Mike Figgis – Despedida em Vas Vegas; Timecode

Darren Aronofsky – Pi; Réquiem para um sonho

Rodrigo Garcia – Coisas que você pode dizer só de olhar para ela

Paul Thomas Anderson – Boogie Nights; Magnólia

Steven Soderberg – Traffic

Mike Nichols (alemão) –Algels in América; Closer
Terrence Malick – Além da Linha Vermelha; Terra de Ninguém

Dan Algrant – O Articulador

Wes Anderson – Os Excêntricos Tenenbaums; A Vida Marinha Com Steve Zissou

Spike Jonze – Quero Ser John Malkovich; Adaptação (roteiros de Charlie Kaufman)

Michel Gondry (francês) – Brilho Eterno de Uma Mente Sem Lembranças (roteiro de Charlie Kaufman)

Christopher Nolan – Memento (Amnésia)


CINEMA DO REINO UNIDO

Monty Python - A vida de Brian, Em Busca do Cálice Sagrado
Terry Jones - O sentido da vida
Terry Gilliam – Brazil, o Filme; O Pescador de Ilusões; Os Doze Macacos
Alan Parker - O expresso da meia-noite
Roland Joffé - A missão
Ridley Scott - Alien, 8º. Passageiro (1979); Blade Runner; Thelma & Louise
Stephen Frears - Relações perigosas; O Segredo de Mary Reilly; Alta Fidelidade, Coisas Belas e Sujas
Derek Jarman - Caravaggio
Neil Jordan- Traídos pelo desejo
Peter Greenaway - O cozinheiro, o ladrão, sua mulher e o amante, A última tempestade; O Livro de Cabeceira
Jim Sheridan - Meu pé esquerdo, Em nome do Pai.
Kenneth Branagh - Henrique V; Muito barulho por nada
Mike Leigh – Naked; Segredos e Mentiras; Agora ou Nunca; Vera Drake
Stephen Daldry – Billy Eliott (2000)
Danny Boyle – Cova Rasa; Trainspotting; Por uma vida menos ordinária
Guy Ritchie - Jogos, trapaças e dois canos fumegantes, Snatch
Ken Loach – Terra e Liberdade; Meu nome é Joe
Sam Mendes – Beleza Americana; Estrada para Perdição
Stephen Daldry – As Horas

CINEMA ITALIANO

Neo-Realismo

Roberto Rosselini - Roma, Cidade Aberta; Paisà; Alemanha, Ano Zero
Luchino Visconti – Obsessão; A Terra Treme; O Leopardo
Vittorio de Sica - Ladrões de Bicicleta; Umberto D; Milagre em Milão

Outras Tendências

Luchino Visconti - Rocco e Seus Irmãos

Federico Fellini - Os boas-vidas (1953); As noites de Cabíria (1957); A doce vida (1960); Fellini oito e meio (1963)

Michelangelo Antonioni –A Aventura; A Noite; O Eclipse; Blow Up
Pier Paolo Pasolini – Teorema; Saló; As Mil e Uma Noites

Valério Zurlini - Dois Destinos (1962)

Mario Monicelli - O Incrível Exército de Brancaleone (1965)

Anos 70
Federico Fellini - Amarcord
Michelangelo Antonioni – Zabriskie point ; O passageiro
Ettore Scola - Nós que nos amávamos tanto (1974); Feios, sujos e malvados (1975); Um dia muito especial (1977)
Mario Monicelli - Meus Caros Amigos
Elio Petri - A Classe Operária Vai ao Paraíso
Gillo Pontecorvo - Queimada
Marco Ferreri - A Comilança
Valério Zurlini - A Primeira Noite de Tranqüilidade
Dino Risi – Perfume de Mulher
Mauro Bolognini - A Grande Burguesia
Marco Bellocchio - De Punhos Cerrados
Bernardo Bertolucci - O Último Tango Em Paris; O Conformista (1970); Novecento; Antes da Revolução

Anos 80
Irmãos Vittorio e Paolo Taviani - Pai patrão
Lina Wertmuller - Camorra
Ermano Olmi - A árvore dos tamancos
Ettore Scola – Casanova e a revolução (1982); O Baile; A Viagem do Capitão Tornado
Federico Fellini - E la nave va (1985)
Bernardo Bertolucci – O Último Imperador

Anos 90 até hoje
Giuseppe Tornatore - Cinema paradiso, A Lenda do Pianista no Mar
Maurizio Nicheti - Ladrões de sabonete
Gabriele Salvatore - Mediterrâneo
Daniele Luchetti - O senhor ministro
Nanni Moretti - A Missa acabou
Gianni Amelio - Ladrão de crianças
Mario Monicelli - Parente é serpente
Bernardo Bertolucci – Beleza Roubada; Assédio; Sonhadores
Ettore Scola - A viagem do capitão Tornado; O Jantar; Concorrência Desleal
Marco Bellocchio – Bom Dia, Noite


CINEMA FRANCÊS

Jean Renoir - A Grande Ilusão (1937); A Besta Humana" (1938)

Robert Bresson – Pickpocket (1959); O Julgamento de Joana D’Arc

Eric Rohmer - Amor à tarde Agente triplo; A inglesa e o duque; Conto de outono; Conto de inverno; Conto de verão; Conto da primavera

Jacques Tati – Meu Tio


Nouvelle Vague

François Truffaut – Os Incompreendidos; Fareinheit 451; A noiva estava de preto; Jules e Jim; A história de Adele H; O Último Metrô

Jean-Luc Godard – Acossado; O pequeno soldado; Pierrot le Fou; Uma mulher casada; A chinesa;Je vous salue Marie; Alphaville; Viver a Vida; O Desprezo; Uma Mulher é uma Mulher

Claude Chabrol – Os Primos
Louis Malle – Trinta anos esta Noite
Alain Resnais - Hiroshima Meu Amor; O Ano Passado em Marienbad
Agnès Varda - Cleo das 5 às 7

Outros

Luc Besson – Nikita
Jean-Jacques Annaud - O amante
Leos Carax - Os amantes da Pont-Neuf
Maurice Pialat - Van Gogh
Régis Wargnier – Indochina
Jean-Paul Rappeneau - Cyrano de Bergerac
Patrice Chéreau – A Rainha Margot
Marc Caro, Jean-Pierre Jeunet – Delicatessen, Ladrão de Sonhos; O FAbuloso Destino De Amelie Poulain

CINEMA IRANIANO

Abbas Kiarostami - Close UP (1989); Através das Oliveiras; Dez

Mohsen Makhmalbaf – Salve o Cinema; Gabeeh, A Caminho para Kandahar


CINEMA JAPONÊS

Akira Kurosawa- Rashomon(1950); Os sete samurais (1954); Dersu Uzala(1975); Kagemusha (1980); Ran (1985); Trono Manchado de Sangue; Dodeskaden (1970), Sonhos; Rapsódia em agosto; Madadayo; Sanjiro; Yojimbo

Yasujiro Ozu- Bom Dia ou Era uma Vez em Tóquio; Dia de outono; Viagem a Tóquio (1953)

Kenji Mizoguchi - Geração do mudo; Contos da lua vaga
Kaneto Shindo - A ilha nu
Masaki Kobayashi - Harakiri
Hiroshi Teshigahara - Mulher da areia
Nagisa Oshima - O império dos sentidos
Shohei Imamura - A balada de Narayama; Água Quente sob Ponte Vermelha
Juzo Itami - Tampopo
Katsuhiro Otomo-Akira
Mitsuo Kurotsuchi - Engarrafamento
Kazuo Hara - O exército nu do imperador
Kohei Oguri - O ferrão da morte
Edward Yang – As coisas simples da vida
Hirokazu Kore-eda – Depois da Vida
Takeshi Kitano – Hana-bi; Verão Feliz; Dolls; Zatoichi
Hayao Miyazaki – A Viagem de Chihiro, Castelo Animado

CINEMA CHINÊS

Zhang Yimou - Lanternas vermelhas; Tempo de Viver; Ju Dou - amor e sedução; A história de Qiu Ju; Nenhum a menos; O Caminho para Casa; Herói; O Clã das Adagas Voadoras

Chen Kaige - Adeus minha concubina

Wong Kar-wai – As Time Goes By - 1988; Nossos Anos Selvagens; Cinzas do Passado; Amor à Flor da Pele, Felizes Juntos; Amores Expressos, Anjos Caídos

Ang Lee – O Tigre e o Dragão


CINEMA ESPANHOL

Carlos Saura - Cría cuervos, de 1976; Carmem, de 1983; Tango; Bodas de Sangue
Victor Érice - O espírito da colméia (1973)
Pedro Almodóvar - Mulheres à beira de um ataque de nervos; Ata-me; Kika; De Salto Alto; A Flor do Meu Segredo; Carne Trêmula; Tudo Sobre Minha Mãe; “Fale com Ela”; “Má Educação”
Mario Camus - Os santos inocentes (1984).
Bigas Luna - As idades de Lulu; Ovos de ouro
Vicente Aranda - Os amantes
Fernando Trueba- Belle époque
José Luis Cuerda - A Língua das Mariposas
Julio Medem – Os Amantes do Círculo Polar; Terra; Lucia e o Sexo

CINEMA MEXICANO

Luis Buñuel - Os esquecidos; Viridiana, O anjo exterminador; O Fantasma da Liberdade; O Discreto Charme da Burguesia; A Bela da Tarde; Tristana

Emilio Fernández - Maria Candelária
Paul Leduc - México insurgente
Jaime Hermosillo - A paixão segundo Berenice
Alejandro Jodorowsky - A montanha sagrada
Luís Alcoriza - O importante é viver
Alfonso Arau - Como água para chocolate
Alejandro González Iñárritu – Amores Brutos; 21 Gramas
Alfonso Cuarón – E Sua Mãe Também

CINEMA ARGENTINO

José Agustín Ferreyra - As ruas de Buenos Aires
Fernando Birri - Os inundados)
Leopoldo Torre-Nilsson - Pele de verão
Fernando Solanas – Tangos, exílio de Gardel; As Nuvens
Hector Olivera - Não haverá mais dores nem esquecimento),
Luís Puenzo - A história oficial
Maria Luísa Bemberg - Miss Mary
Eliseu Subiela – O Homem Mirando o Sudeste; O lado escuro do coração
Juan José Campanella – O Filho da Noiva
Fabián Bielinsky – Nove Rainhas
Marcelo Piñeyro - Kamchatka

CINEMA IOGUSLAVO

Dusan Makavejev - WR, os mistérios do organismo

Emir Kusturica - Quando papai saiu em viagem de negócios (1985), Undreground: Mentiras de Guerra; Gato Preto, Gato Branco; Memórias em Super-8


CINEMA RUSSO

Sergei Eisenstein – A Greve; O Encouraçado Potemkin, Outubro; Que Viva México; Alexandre Nevsky; Ivan, O Terrível

Andrei Tarkovski – Solaris; Andrei Rublev (1966); Stalker (1979); Nostalgia (1982); O sacrifício (1986)

Elem Klimov - Agonia
Tenguiz Abduladze - O arrependimento
Karen Tchakhnazarov- Cidade zero
Pavel Lounguine - Taxi blues
Serguei Paradjanov - Os cavalos de fogo
Vassíli Pitchul - Pequena Vera

CINEMA ALEMÃO

Fassbinder - As lágrimas amargas de Petra von Kant; Querelle (1982); O casamento de Maria Braun (1978); Lili Marlene (1980); Lola (1981)

Werner Herzog- O enigma de Kaspar Hauser; Aguirre, a cólera dos Deuses (1972) e Fitzcarraldo (1981), Fata Morgana (1969), Coração de cristal (1976), Nosferatu; Woyzeck (1978)

Wim Wenders - Paris, Texas; Asas do desejo; Tão Longe, tão perto; O Céu de Lisboa; Buena Vista Social Club; O Hotel de Um Milhão de Dólares

Werner Schroeter – Macbeth
Margarethe von Trotta- Os anos de chumbo
Wolfgang Petersen- História sem fim
Robert Van Ackeren- Armadilha para Vênus
Rudolf Thomé - O filósofo
Michael Verhoeven- Uma cidade sem passado
Percy Adlon - Bagdá Café
Tom Tykwer - Corra, Lola, Corra
Wolfganger Becker – Adeus, Lênin


CINEMA DOS PAÍSES NÓRDICOS

Ingmar Bergman - Morangos Silvestres; Persona; O sétimo selo (1956); A hora do lobo (1968); Gritos e sussurros (1973); Cenas de Um Casamento; Sonata de Outono; A flauta mágica (1975); O ovo da serpente (1979); Da Vida das Marionetes; Fanny e Alexandre (1982); O Silêncio

Alf Sjöberg - Senhorita Júlia
Vilgot Sjöman- Tabu
Lasse Hallström- Minha vida de cachorro
Bille August- Pelle, o conquistador; A casa dos espíritos
Gabriel Axel- A festa de Babette
Kaspar Rostrup - Dançando pela vida
Stellan Olsson - O grande dia na praia
irmãos Aki- Os caubóis de Leningrado vão para a América

Dogma
Lars von Trier – Europa; Ondas do Destino; Os Idiotas; Dançando no Escuro; Dogville
Kristian Levring - O Rei Está Vivo
Thomas Vinterberg – Festa de Família
Soren Krag-Jacobsen - Mifune

CINEMA NEO-ZELANDÊS

Vincent Ward - O intruso; Navigator

Peter Jackson - Almas Gêmeas; O Senhor dos Anéis


CINEMA JUDEU

Amos Gitai – Kadosh – Laços Sagrados

Justine Arlin, Carlos Bolado e B.Z. Goldberg – Promessas de um Novo Mundo


CINEMA POLONÊS

Krzysztof Kieslowski - Não amarás; Não Matarás; A liberdade é azul; A Igualdade é Branca; A Fraternidade é Vermelha; A Dupla Vida de Veronique

Aleksander Ford - Os cavaleiros teutônicos, (1960)
Jerzy Kawalerowicz - Madre Joana dos Anjos (1961),
Krzysztof Zanussi - Espiral (1978)
Andrzej Wajda - Danton, o processo da revolução (1982)
Agnieszka Holland - Os filhos da guerra


CINEMA PORTUGUÊS

Manuel de Oliveira- Amor de perdição; A Carta; O Convento;Um Filme Falado

João Botelho- Tempos difíceis, estes tempos


CINEMA BELGA

Dominique Deruddere – Fama para Todos


CINEMA AUSTRALIANO

Peter Weir - O ano em que vivemos em perigo
Bruce Beresford - A força do carinho
George Miller - Mad Max
Gillian Armstrong- Os últimos dias em que ficamos juntos
Jane Campion - Um anjo em minha mesa; O piano
Jocelyn Moorhouse - A prova

CINEMA CANADENSE

Cinema de animação - Norman McLaren e National Film Board of Canada.
Gilles Carle - A verdadeira natureza de Bernardette
Denys Arcand - O declínio do império americano; Amor e restos humanos; As Invasões Bárbaras
Patricia Rozema - O segredo do quarto branco
Jean-Claude Lauzon- Noite no zôo

CINEMA CUBANO

Humberto Solas - Um homem de êxito, de 1976
Tomás Gutiérrez Alea - A última ceia, de 1976; Morango e chocolate, de 1993

CINEMA GREGO

Constantin Costa-Gavras - Z (1968); Estado de sítio (1973); Desaparecido (1982)
Theo Angelópoulos - Paisagem na neblina; O passo suspenso da cegonha, A Eternidade e Um dia

CINEMA HOLANDÊS

Paul Verhoeven - Louca paixão
Alex Van Warmerdam - Os do Norte
Joe Stelling- O ilusionista

CINEMA HÚNGARO

Miklós Jancsó - Salmo vermelho
Marta Meszaros - Diário íntimo
István Szábo – Mephisto

CINEMA INDIANO

Satyajit Ray- Aparajito (1951)
Mira Nahir - Salaam Bombay!
Nalin Pan - Samsara

Livros recomendados

Linguagem Audiovisual

XAVIER, Ismail. A Experiência do Cinema. RJ, Embrafilme; Graal, 1991

XAVIER, Ismail. Discurso cinematográfico: A Opacidade e a Transparência. Paz e Terra, 2005

METZ, C. Linguagem e Cinema. SP, Perspectiva, 1980

MARTIN, Marcel. A Linguagem Cinematográfica. SP, Brasiliense, 1990

Burch, Noel – Práxis do Cinema. Perspectiva, 1969

BAZIN, André. O Cinema. SP, Brasiliense, 1991

MACHADO, Arlindo. A Arte do Video. Brasiliense, 1997

BAZIN, André. O Cinema da Crueldade. SP, Martins Fontes, 1989

XAVIER, Ismail. O Cinema do Século. Imago

XAVIER, Ismail. O Olhar e a Cena. Cosac & Naify

COWIE, Peter. The Cinema of Orson Welles. New York, Da Capo Press, 1973

TRUFFAUT, François. Hitchcock/Truffaut – Entrevistas. Companhia das Letras

GILLIAN, Anne. O Cinema Segundo François Truffaut. RJ, Nova fronteira, 1990

Schatz, Thomas. O Gênio do Sistema. Companhia das Letras

Aumont, Jacques e Marie, Michel. Dicionário Teórico e Crítico de Cinema. Papirus

Aumont, Jacques. As Teorias dos Cineastas. Papirus

Grunewald, José Lino. Um Filme É um Filme. Companhia das Letras

Gonçalves Filho, Antonio. A Palavra Náufraga. Cosac & Naify

MERTEN, LC. Cinema – Entre a Realidade e o Artifício. Artes e Ofícios

BERNARDET, Jean-Claude. Caminhos de Kiarostami. Companhia das Letras

FELLINI, Federico. Fellini Visionário. Companhia das Letras, 1994

MARTINS, Luiz Renato. Conflito e Interpretação em Fellini. Edusp


Cinema Brasileiro

Xavier, Ismail. O Cinema Brasileiro Moderno. Paz e Terra

GOMES, Paulo Emílio Salles. Cinema: Trajetória no Subdesenvolvimento. RJ, Paz e Terra; Embrafilme, 1996

Xavier, Ismail. Alegorias do Subdesenvolvimento – Cinema Novo, Tropicalismo e Cinema Marginal. Brasiliense, 1994

ESCOREL, Eduardo. Adivinhadores de Água. Cosac&Naify

BERNADET, Jean-Claude. Cinema Brasileiro: Propostas para uma História. RJ, Paz e Terra, 1979

BERNADET, Jean-Claude. Cineastas e Imagens do Povo. Companhia das Letras

RAMOS, Fernão. Cinema Marginal. RJ, Embrafilme, Brasiliense, 1987

Sganzerla, Rogério. Por um Cinema sem Limite. Azougue Editorial


Direção

Realização
MAMET, David. Sobre Direção de Cinema. Civilização Brasileira, 2002

WATTS, Harris. On Câmera. O curso de produção de filme e video da BBC. SP, Summus, 1990

WATTS, Harris. Direção de Câmera – Um manual de técnica de vídeo e Cinema. SP, Summus, 1999

Rabinger, Michael. Direção de Cinema. Campus

Bogdanovich, Peter. Afinal, quem faz os filmes. Companhia das Letras, 2000

COLBY, Lewis, The Director/Interpreter. New York, Hastings House, 1979

CLURMAN, Harold. On Directing. New York, Collier, 1974

LUMET, Sidney. Fazendo Filmes. Rocco, 1998

Furtado, Jorge. Um Astronauta no Chipre. Artes e Ofícios, 1992

Mostra Internacional de Cinema, Abbas Kiarostami, Cosac Naify


Direção de Atores
GERBASE, Carlos. Cinema – Direção de Atores. Artes e Ofícios
ASLAN, Odette. O Ator no Século XX. Evolução da Técnica. Trad. Rachel A. de B. Fuser et al. São Paulo, Perspectiva, 1994

BOLESLAVSKY, Richard. A Arte do Ator. As Primeiras Seis Lições. Trad. J. Guinsburg. São Paulo, Perspectiva, 1992

BURNIER, Luís Otávio. A Arte de Ator. Da Técnica à representação. Editora da Unicamp, 2001

CHEKHOV, Michael. Para o Ator. Trad. Álvaro Cabral. São Paulo, Martins Fontes, 1996

KULECHOV, Leon. Tratado de la Realización Cinematográfica. Trad. Liuba V. de Klimovsky. Buenos Aires, Futuro, 1947

OIDA, Yoshi. Um Ator Errante. São Paulo, Beca Produções Culturais, 1999

PUDOVKIN, V.I. O Ator no Cinema. Cinematografia. Casa do Estudante do Brasil, s.d

STANISLAVSKY, C. Manual do Ator. São Paulo, Martins Fontes, 1989
Weston, Judith . Directing Actors


Roteiro

CÂNDIDO, Antônio et al A Personagem de Ficção. São Paulo, Perspectiva, 1976

CARRIÉRE, Jean-Claude. A Linguagem Secreta do Cinema. RJ, Nova Fronteira, 1995

Campbell, Joseph. O Herói de Mil Faces. Pensamento, 1995

MAMET, David – Três usos da faca. Civilização Brasileira

ARISTÓTELES; HORÁCIO; LONGINO. A Poética Clássica. SP, Cultrix, 1981

COMPARATO, Doc. Da Criação ao Roteiro. RJ, Rocco, 1996

ESSLIN, Martin. Uma Anatomia do Drama. RJ, Zahar, 1977

ROSENFELD, Anatol. O Teatro Épico. SP, Desa, 1965

VOGLER, Christopher. A Jornada do Escritor. Estruturas Míticas para Contadores de Histórias e Roteiristas. RJ, Ampesano, 1997

MARQUEZ, Gabriel García. Como Contar um Conto. Niterói, Casa Jorge, 1995

PALOTTINI, Renata. Dramaturgia de Televisão. SP, Minerva, 1998

MAGALDI, Sábato. O Texto no Teatro. Perspectiva

KOTT, Jan. Sheakespeare Nosso Contemporâneo. Cosac & Naify

BENTLEY, Eric. O Dramaturgo Como Pensador. Civilização Brasileira

BARTHES, Roland. Mitologias. Difel (Brasil).


Montagem

Murch, Walter. Num Piscar de Olhos. Jorge Zahar

DANCINGER, Ken. Técnicas de edição para cinema e vídeo: história, teoria e
prática. São Paulo: Elsevier, 2003.

LEONE, Eduardo, MOURÃO, Maria Dora – Cinema e Montagem. Ática;1993

EISENSTEIN, Sergei. A Forma do Filme. Jorge Zahar

EISENSTEIN, Sergei. O Sentido do Filme. Jorge Zahar

TARKOVSKY, Andrei. Esculpir o Tempo. Martins Fontes

DANCYGER, Ken. Técnicas de Edição para Cinema e Vídeo. Campus
Fotografia
BARTHES, Roland. A Camara Clara. Nova Fronteira, 2000
BROWN, Blain. Cinematography: Image Making for Cinematographers, Directors, and Videographers, Focal Press Schaefer, Dennis; Salvato, Larry. Masters of Light Malkiewicz, Kris. Film Lighting

KOFFKA, Kurt. Princípios da Psicologia da Gestalt. SP, Cultrix, 1975

Monclar, Jorge. O Diretor de Fotografia. Solutions Comunicações


Som

XAVIER, Ismail. O Discurso Cinematográfico. RJ, Paz e Terra, 1977

GILLIAN, Anne. O Cinema Segundo François Truffaut. RJ, Nova fronteira, 1990

NISBETT, Alec. The Use of Microphones. Boston, Focal Press, 1994

SHAFFER, R.Murray. O Ouvido Pensante. SP, Unesp, 1991

KULECHOV, Leon. Tratado de la Realización Cinematográfica. Trad. Liuba V. de Klimovsky. Buenos Aires, Futuro, 1947

WISNIK, José Miguel. O Som e o Sentido. Companhia das Letras



TV

BOURDIEU, Pierre. Sobre a Televisão. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Ed., 1996.

MACHADO, Arlindo. A Televisão Levada a Sério. Senac São Paulo, 2000

FILHO, Daniel. O Circo Eletrônico – Fazendo TV no Brasil. Jorge Zahar
OLIVEIRA SOBRINHO, José Bonifácio de. 50 Anos de TV no Brasil. Globo


Documentário

LINS, Consuelo. O Documentário de Eduardo Coutinho. Jorge Zahar, 2004
NICHOLS, Bill – Introduction to Documentary. Indiana University Press

GODOY, Helio. Documentário, Realidade e Semiose. Annablume, 2001
LABAKI, Amir. É tudo Verdade – Reflexões Sobre a Cultura do Documentário. Francis
DA RIN, Silvio. Espelho Partido. Azougue Editorial, 2004

Poética da imagem

DELEUZE, Gilles. A Imagem-Tempo. Brasiliense, 2005
AUMONT, Jacques. O Olho Interminável. Cosac&Naify, 2003
AUMONT, Jacques. A Imagem. Campinas, Papirus, 1993

AGOSTINI, Franco. Juegos con La Imagen. Madrid, Pirâmide, 1987

BACHELARD, Gaston. Poética do Espaço. SP, Martins Fontes, 1989

BRYSON, Norman; HOLLY, Michael Ann, MOXEY, Keith (org.) . Visual Culture. Images and interpretations. London, Wesleyan university Press, 1994

CALABRESE, Omar. El Linguage Del Arte. Barcelona, Paidós, 1987

FRANSCATEL, Pierre. Imagem, Visão e Imaginação. SP, Martins Fontes, 1987

A arte da inadequação - por Abbas Kiarostami

Fiz muitas coisas ao longo de minha vida e me servi de instrumentos diversos: a pintura, as artes gráficas, a publicidade, a televisão, o cinema, a fotografia, o vídeo, a poesia. Finalmente, fiz até mesmo teatro. E poderia acrescentar outras coisas a essa lista. Por exemplo, a certa altura de minha existência fiz carpintaria, quando decidi construir sozinho os móveis de minha casa, mesmo sabendo pouco sobre isso. Tudo isso, para mim, tem a ver com um problema de inquietude, com o fato de ter de sobreviver de qualquer maneira e reagir a um profundo sentimento de inadequação. Experimento continuamente a exigência de fazer qualquer coisa de novo para ser mais bem aceito. Muitos consideram que na vida é preciso estabelecer uma meta para encontrar o sucesso, mas eu não acredito que funcione dessa maneira. Talvez no mundo dos negócios ou no âmbito científico. Na arte, ao contrário, o aperfeiçoamento só pode surgir da inadequação. Pensamos ser inadequados, não bastante bons, e nos esforçamos para fazer algo diferente. Tenho uma amiga que é uma excelente tradutora. Não que tenha trabalhado muito como intérprete, mas, se lhe dão um texto em inglês ou em francês, ela é capaz de vertê-lo imediatamente e com grande facilidade ao persa, a ponto de nos fazer pensar que está lendo um texto já traduzido. Um dia eu lhe disse: "Se você fosse minha filha, eu a admiraria não pela sua capacidade, mas pelo fato de você jamais trabalhar". Ela me deu uma resposta belíssima: "Estou contente comigo mesma. Não preciso ver meu nome na capa de um livro como tradutora". Não há nenhuma razão especial pela qual eu tenha me tornado um realizador cinematográfico. Meu pai era caiador de paredes e não me lembro de nenhum sinal de vida cultural em minha família. Não vejo, no meio em que vivi, nenhum sinal particular que me houvesse encaminhado para a carreira artística e em especial para o cinema. Talvez seja por isso que até agora não tenha conseguido encontrar uma definição de cinema. Mas posso dizer do que não gosto nele. Não gosto quando se limita a contar uma história ou quando se torna um substituto da literatura. Não aceito que subestime ou exalte o espectador. Não quero estimular a consciência do espectador nem criar nele sentimentos de culpa. No mínimo, creio que se deveriam narrar os fatos de modo que ele não seja levado a sentir-se culpado. Se considerarmos que o cinema tem o dever de contar histórias, parece-me que o romance faz isso melhor. As novelas radiofônicas, os dramas e as "soap operas" [novelas] televisivas fazem, neste sentido, um bom trabalho.

Arte menor

Ultimamente, tenho pensado em um outro tipo de cinema, que me torne mais exigente e que se defina como uma sétima arte. Nesse cinema há música, sonho, história, poesia. Mas, seja como for, acho que o cinema continua a ser uma forma de arte menor. Questiono-me, por exemplo, por que motivo ler uma poesia excita a nossa imaginação e nos convida a participar de sua realização. Sem dúvida, a poesia, não obstante seu caráter de incompletude, é criada para alcançar uma unidade. Quando minha imaginação se mistura com ela, a poesia torna-se minha. A poesia nunca conta histórias. Oferece uma série de imagens. Representando-as em minha memória, apoderando-me de seu código, posso elevar-me ao seu mistério. Raramente encontrei alguém que, ao ler uma poesia, dissesse: "Não a compreendi".Porém, de um filme, se alguém não capta uma relação, uma conexão, geralmente diz que não o entendeu. Ao contrário, a incompreensão faz parte da essência da poesia. Aceita-se tal como ela é. O mesmo vale para a música. O cinema é diferente. Nos aproximamos da poesia pelos nossos sentimentos e, do cinema, por nosso pensamento ou por nosso intelecto. Não se imagina que alguém possa contar uma poesia, mas é normal contar, ao telefone, um bom filme a um amigo. Penso que, se queremos que o cinema seja considerado uma forma de arte maior, é preciso garantir-lhe a possibilidade de não ser entendido. Como dizia, não suporto o cinema narrativo. Abandono a sala. Quanto mais se esforça por contar e quanto mais sucesso tem nisso, maior é minha resistência. A única maneira de prefigurar um cinema novo reside em um maior respeito pelo papel desempenhado pelo espectador. É preciso antecipar um cinema "in-finito" e incompleto, de modo que o espectador possa intervir para preencher os vazios, as lacunas. A estrutura do filme, em vez de sólida e impecável, deveria ser enfraquecida, tendo em conta que não se devem deixar escapar os espectadores! Talvez a solução adequada consista em estimular os espectadores a uma presença ativa e construtiva. Por isso, estou meditando a respeito de um cinema que não faça ver. Creio que muitos filmes mostram demais e, dessa maneira, perdem o efeito. Estou tentando entender o quanto se pode fazer ver sem mostrar. Neste tipo de filme, o espectador pode criar as coisas de acordo com a sua própria experiência, coisas que não vemos, que não são visíveis. Em "O Vento Nos Levará" [de Kiarostami, 1999], por exemplo, há 11 personagens que não aparecem de modo nenhum. No fim, nos damos conta de que não os vimos, porém sabemos que estavam lá e que coisas faziam. Por exemplo, de nada adianta mostrar a mulher de Behzad (o protagonista de "O Vento Nos Levará"): seu aspecto físico não tem nenhuma importância. O fato de não vê-la não impede o espectador de ter uma idéia da relação que existe na intimidade do casal e de imaginar o que responde ao seu marido. O espectador tem de intervir se quiser perceber tudo. Aliás, precisa colaborar em seu próprio interesse, para que o filme se enriqueça. Se sugerirmos ao espectador que ele veja apenas o que se mostra através das lentes da câmera -que se trata de uma visão limitada da cena-, então ele poderá imaginar o resto, aquilo que está além daquilo que seus olhos alcançam. E os espectadores têm uma mente criativa. Se, por exemplo, não vemos nada, mas ouvimos o som de um carro que breca num cruzamento e depois bate em algo, automaticamente temos a imagem mental de um acidente. O espectador sempre tem a curiosidade de imaginar o que existe para além de seu campo de visão: está acostumado a fazer isso continuamente na vida cotidiana. Mas, quando as pessoas entram num cinema, por hábito deixam de ser curiosas e imaginativas e simplesmente recebem o que lhes é oferecido. É isso o que procuro mudar. Suponho que o sonoro pode assumir o papel do que não é visível. Não é preciso dizer tudo ao espectador. As pessoas têm idéias diversas umas das outras, e eu não quero que todos os espectadores completem o filme em sua imaginação da mesma maneira, como se fossem palavras cruzadas idênticas, independentemente de quem as estiver resolvendo. Não deixo espaços em branco apenas para que as pessoas tenham algo para completar. Deixo-os em branco para que as pessoas possam preenchê-los de acordo com o que pensam e querem.

Olhos emprestados

Em minha perspectiva, a abstração que aceitamos nas outras formas artísticas -pintura, escultura, música, poesia- também pode entrar no cinema. Em persa, temos um ditado que afirma, quando alguém olha algo com verdadeira intensidade: "Tinha dois olhos e pediu mais dois emprestados". Estes dois olhos tomados de empréstimo são aquilo que quero capturar. É o desejo de lutar contra tudo o que os filmes de entretenimento fazem diariamente: pretender mostrar tudo ao público, a ponto de tornarem-se pornográficos. Não digo sexualmente pornográficos, mas no sentido de mostrar uma operação cirúrgica sem véus, em todos os seus detalhes repugnantes. Sinto que cada vez que um espectador tem o impulso de virar a cabeça ou olhar para o outro lado é porque essas cenas não são necessárias na tela. Ao contrário, minha maneira de enquadrar a ação obriga os espectadores a manterem-se mais direitos e a esticar o pescoço para tentar enxergar aquilo que eu não mostro! Num dia em que não tinha nada para fazer (eram os primeiros anos da revolução, e nosso trabalho de cineastas fora interrompido por fatos políticos), comprei uma câmara fotográfica Yashica barata e fui até o campo. Sentia necessidade de sentir-me em unidade com a natureza, era ela que me guiava. E, ao mesmo tempo, tinha necessidade de partilhar com os outros os bons momentos que testemunhava. Assim, comecei a tirar fotografias para tornar de alguma maneira eternos esses momentos de paixão e de dor. Há 25 ou 26 anos faço seriamente fotografia. Nem sempre sou cineasta, pelo contrário, realizo um filme a cada dois ou três anos, mas freqüentemente as regras narrativas me impedem de realizar certas imagens que tenho em mente. No cinema, infelizmente, é preciso contar uma história, ao passo que na fotografia somos mais livres, e uma estrada que se estende em direção a um certo lugar que não se vê pode abrir-nos um mundo desconhecido. Essa fotografia não conta uma história, mas nos deixa a liberdade de imaginá-la. Ante uma fotografia, o espectador pode fazer a sua própria viagem. Por isso, às vezes penso que a fotografia é uma arte mais completa; que uma fotografia, uma imagem estática, vale muito mais que um filme. O mistério de uma fotografia permanece em segredo porque é sem sons, não há nada em seu entorno. Uma fotografia não conta uma história, e por isso está em perene transformação. Sobretudo, tem uma vida mais longa que a do filme. Numa conferência sobre a paisagem na Dordonha [região do rio homônimo, no sudoeste da França], em setembro de 2000, apresentei duas fotos da mesma paisagem com poucas árvores. Sem comentários. Quinze anos separavam as duas imagens. Quando as vejo, sinto medo. São, de fato, duas fotografias tiradas exatamente do mesmo ponto de vista, do mesmo ângulo, que representam a mesma paisagem. Mas no intervalo de tempo algumas árvores desapareceram. Na fotografia mais recente, nota-se a ausência delas.

Dizer muitas coisas

Sinto-me, hoje, mais fotógrafo que cineasta. Às vezes penso: como fazer um filme em que não se diz nada? Se as imagens conferem ao outro o poder de as interpretar, extraindo delas um sentido, um sentido que eu nem imaginava, melhor é não dizer nada e deixar o espectador livre para imaginar tudo. Ao contar uma história, conta-se uma história. Cada ouvinte, com sua capacidade de imaginar coisas, ouve uma única história. Mas, quando não dizemos nada, é como dizer muitas coisas. O poder se transfere ao espectador. [O escritor francês] André Gide [1869-1951] dizia que o que conta é o olhar, não o argumento. E, para [o cineasta francês Jean-Luc] Godard [1930], o que se vê na tela já está morto. Só o olhar do espectador é capaz de insuflar-lhe vida.Não trabalho sobre os negativos. Para mim, um negativo, uma fotografia, não tem valor do ponto de vista da arte fotográfica senão quando não foi alterado ou cortado para a finalidade da impressão. Por isso é preciso que as bordas, a moldura preta que circunda o negativo da imagem seja visível, para que a fotografia seja válida. É o olhar do fotógrafo que importa, quando este se encontra em meio à natureza, e não quando, no laboratório, tem tempo de escolher, de eliminar aquilo que não lhe agrada ou de conservar o que lhe interessa. Por isso, minhas fotografias são tal e qual como foram tiradas.É por isso que nas impressões de todas as minhas fotos mantenho a linha negra que circunscreve o fotograma como um documento: é a prova de que não houve manipulação da imagem. Em muitas de minhas fotografias, só aparece um elemento, como uma árvore, um único animal ou uma estrada solitária. Não sei até que ponto isso depende de uma escolha estética ou conceitual. Mas, naturalmente, uma árvore sozinha é mais árvore do que muitas árvores. Conhecem a história do menino que pediu ao pai para lhe mostrar uma floresta? O pai concordou, e, quando chegaram, o pai perguntou se o menino avistava a floresta. Admirado, o menino disse: "Vejo, mas são tantas árvores que quase não consigo ver a floresta". Quando se tem tanta árvore alinhada de um lado a outro, já não se vêem as árvores. Vê-se outra coisa que transmite um outro conceito. Penso que se pode ter a mesma impressão quando há muitas pessoas juntas. Também elas perdem a própria individualidade e tornam-se massa e se conservam juntas por causa de seu interesse social. Nessa situação, as pessoas concentram-se unicamente em torno de seus interesses coletivos, tornam-se maravilhosas como protagonistas de um movimento social, mas não possuem nenhuma individualidade. As pessoas podem pensar de forma diferente para si, mas rendem-se aos interesses coletivos, que acabam por destruir a sua individualidade.

Impotência diante da tela

Antes de me tornar fotógrafo, pintava, mas nunca me considerei um pintor. A academia de belas-artes ajudou-me a perceber que não sou um pintor. A pintura era uma espécie de terapia. Antes de passar à pintura, eu era sobretudo um voyeur. Quero dizer que me concentrava em detalhes que, para outros, eram insignificantes. Interessava-me por tudo aquilo que lhes dizia respeito, mas jamais consegui pintar o que via. Sentia-me impotente diante de uma tela, e essa impotência me desafiava ainda mais a pintar. A descoberta da câmera fotográfica talvez tenha substituído a terapia da pintura. A natureza é uma grande pintora, que pinta com vários estilos e métodos. Às vezes basta um clique para tornar eterno um momento da existência desse grande pintor. Hoje, prefiro registrar por meios mecânicos as suas maravilhas, com as quais meu pincel não pode competir. Deixei de pintar em 1982. Abri uma exceção em 1988, ao realizar um quadro que pode ser definido como hiper-realista. Trabalhei nele uns 20 dias, paciente e escrupulosamente. Quase se é obrigado a empregar uma lente de aumento para distinguir essa paisagem de uma fotografia. Foi, para mim, uma verdadeira terapia: ainda hoje, contemplar esse quadro é suficiente para me tranqüilizar. Por três vezes em minha trajetória não posso dizer que o uso do digital tenha me sido imposto, mas apresentou-se a mim. Por exemplo, em "Gosto de Cereja" [1997], eu havia rodado a cena final, mas os negativos foram estragados em laboratório, e assim perdemos o ponto culminante da primavera. Não podíamos esperar outro ano para obter a mesma paisagem. Por isso, tive de recorrer às imagens gravadas com uma câmera digital por uma pessoa da trupe, que tinha filmado o "backstage". A segunda vez em que utilizei o digital foi em "ABC África" [2001]. Tinha levado comigo duas câmeras apenas para tomar alguns apontamentos; inicialmente não havia nenhuma intenção de usar os registros realizados nesse estágio. Quando fui assistir ao filme que tinha gravado, percebi que seria impossível voltar a filmar com uma câmera 35 mm e obter a mesma simplicidade e vitalidade conseguidas com a câmera digital. Da terceira vez, escolhi conscientemente o digital e, munido de uma pequena câmera, saí em busca de meus atores. Acho que seria impossível fazer "Dez" [2002] sem o uso do digital, porque essas câmeras nos restituíram a intimidade das pessoas, aproximaram o autor de sua obra, suprimindo os intermediários. Há uma prece que diz: "Deus, mostrai-me as coisas e as pessoas por aquilo que elas são e eliminai as falsidades que podem confundir minha percepção". E Deus criou a câmera digital. Em "Dez", minha intenção não era criticar a câmera 35 mm, mas a maneira como ela é utilizada. Ela tornou-se, na verdade, o símbolo dos cavaleiros do Apocalipse. A câmera digital permite que nos afastemos da tecnologia e da indústria do cinema, possibilita evitá-la. Quando se trabalha com os capitalistas, com aqueles que colocam o dinheiro, criam-se algumas obrigações, temos de prestar contas. Não precisamos mais disso. O cinema não precisa de tantos instrumentos. Hoje, os cineastas encontram-se sob o jugo dos instrumentos de cinema, são obrigados a utilizá-los, de uma maneira ou de outra. [O cineasta francês] Eric Rohmer [1920] não gosta dos filmes onde o trabalho da câmera se vê demais, porque ergue um anteparo entre o espectador e a realidade reconstituída pelo filme. É verdade. Mas, à presença da câmera, eu acrescentaria a presença do realizador. Há cenas em que a presença do realizador é mais evidente do que em outras. Até a música, por exemplo, faz parte das escolhas do realizador. Foi imposta por ele. É como se tivesse a intenção de simular algo e nos informasse: "Agora vocês devem se tornar sentimentais". E oferece um conselho supérfluo, como se apresentasse um lenço: "Tudo bem, podem chorar, isso me dará prazer". Depois há esses movimentos incríveis de câmera, ante os quais nos perguntamos, por exemplo, como a câmera conseguiu atravessar uma janela. Esquece-se a história e persegue-se a mágica da câmera, os sortilégios do diretor. Em "Dez", o espectador fica alheio aos protagonistas, que não parecem se dirigir a ele. O espectador nunca é colocado no lugar deles. Isso corresponde à eliminação do autor.

Filme sem diretor

Num dia, fizeram-me um elogio involuntário, que me impressionou muito. Apresentaram-me alguém, com as seguintes palavras: "Eis o diretor de "Close-Up" [1990]". O sujeito, que não era do mundo do cinema, respondeu: "Ah, eu pensava que o filme não tivesse um diretor!". Achei essa idéia sublime. Foi isso o que tentei fazer com "Dez". Dito isso, é provável que eu realize o próximo filme novamente em 35 mm.Com o passar do tempo, minha atração por muitas coisas diminui, dia após dia. Quero dizer que já não tenho o mesmo grau de preocupação com os meus filhos, que meu apetite por comida é menos intenso, que o desejo de ver meus amigos é menor. O que substituiu tudo isso e que se torna cada vez mais forte, embora não me atraísse em minha primeira juventude ou eu não o percebesse, é o desejo de estar na natureza, de contemplar o céu, o outono, as quatro estações.Muitas vezes declarei a meus amigos: "Essa é a única coisa que me faz temer a morte". Não o medo de morrer, mas a idéia de perder a natureza que ainda tenho, a possibilidade de contemplar o mundo. Porque o único amor que aumenta de intensidade a cada dia, enquanto os outros amores perdem sua força, é o amor pela natureza. É por esse motivo que meus próximos filmes ainda continuarão a observar a natureza, e de fato seus temas constituirão um pretexto para encontrar-me de novo no meio dela.Não me sinto particularmente orgulhoso daquilo que realizei no decorrer de minha vida artística. Acho que o sentimento do "orgulho" é inadequado à condição humana. Nem sinto nenhum arrependimento quando recordo o passado. Vejo apenas uma vida comum. Temos, normalmente, tendência a lamentar as coisas que nunca fizemos. Às vezes o tempo parece tão curto que somos levados a pensar que não há, de fato, tempo. Mas esse remorso também não me faz sofrer, porque acho que sempre fiz aquilo que quis.Quanto ao futuro, simplesmente não tenho tempo de pensar nele.

Tradução de Alvaro Machado.