Por André Setaro
Eclosão de talentos díspares, detonada por cineastas dotados de estilos particulares, a Nouvelle Vague, que surge na França em fins dos anos 50 (1959), e que faz, agora, neste ano de 2005, 46 anos, aproximando-se de meio século, tem, no entanto, um denominador comum: a alteração no sistema de produção, o tratamento de temas considerados tabus, a experimentação na linguagem cinematográfica, o enfoque do homem contemporâneo, etc. Os 46 anos da Nouvelle Vague, neste momento de deslumbramento tecnológico, hegemonia da indústria cultural dos blockbusters e, em conseqüência, da perda da humanidade dos filmes, devem ser registrados como um exemplo único de modernidade, de criatividade, de impacto na sociedade de sua época, de renovação da linguagem fílmica e, principalmente, do império do cinema como um gênero técnico-formal mais virado para a expressão do que para a comunicação.Diante da crise da contemporaneidade na qual o cinema, como expressão da imagem humana, se afunda numa profusão de títeres, marionetes e efeitos especiais, na qual o homem desaparece, vale lembrar que a sobrevivência do cinema como arte está estreitamente ligada à tutela da sua função mitopoética e ao reconhecimento do seu papel de grande matriz moderna da cultura. O recente Seminário de Cinema e Audiovisual, reconhecendo a importância da Nouvelle Vague, a colocou no centro de suas discussões, tal a influência exercida nas gerações que lhe foram posteriores.
Há, na trajetória da história do cinema, momentos culminantes que o transformam e, entre esses momentos, está o do aparecimento da Nouvelle Vague, quando se pode dizer que existe um cinema antes da Nouvelle Vague e um cinema depois de sua eclosão. Assim, como a linguagem é uma antes de Cidadão Kane (Citizen Kane, 1941), de Orson Welles, e outra, após a realização desta obra fundamental, ponto de partida da cinematografia moderna. Os momentos divisores-de-água se espalham pela história: o expressionismo alemão (dos anos 10 e 20), a escola documentarista britânica (quando se consolida o realismo) na década de 20 (John Grierson, Paul Rotha, Alberto Cavalcanti...), a introdução da profundidade de campo (Welles, Renoir, William Wyler...), nos 40, o neo-realismo italiano...
A Nouvelle Vague faz parte de um sopro renovador que atinge o cinema nos anos 50 e que influi em toda uma geração de cineastas da década de 60 (Cinema Novo, no Brasil, Free Cinema, na Inglaterra, o cinema underground nova-iorquino, o novo cinema alemão...). Com seus cineastas oriundos da crítica (da revista Cahiers du Cinema), cinéfilos por vocação, o sopro de modernidade francês determina uma nova maneira de narrar a partir de fragmentos dessemelhantes não mais unidos por um esquema dramático rígido, mas pelo próprio evoluir dos personagens em torno de núcleos de impulsos e de idéias.
Do ponto de vista teórico, é um artigo de François Truffaut, questionando o cinema clássico dos estúdios franceses, que não oferece oportunidade aos iniciantes, o provocador da primeira polêmica em torno da necessidade de mudança no sistema de produção. Assim, a exigência de uma solução econômica surge como a manifestação inicial da Nouvelle Vague. Os produtores, a fim de investir com garantias de reembolso do seu capital, sempre desconfiam daqueles que, sem experiência e sem renome, denotam sintomas de personalidade e de audácia – os filmes são confiados, assim, a cineastas já credenciados, de longo tirocínio. Investindo contra esse sistema, os críticos do Cahiers du Cinema, com parcos recursos (tirados da família, da criação de cooperativas, do próprio bolso...) começam, então, a transferência da teoria à praxis cinematográfica.
A Nouvelle Vague faz uma apologia da liberdade existencial do homem contemporâneo (aquele de 1959) e, nos seus filmes, o tratamento temático se desvincula dos padrões gramaticais estabelecidos. Consolida-se o não-herói em oposição ao herói clássico ou, mesmo, o anti-herói. O retrato de uma situação, a descrição e análise de um momento da vida, e o estudo de comportamentos ambíguos triunfam sobre o argumento tradicional. A fórmula griffithiana (de David Wark Griffith, americano, pai da linguagem cinematográfica com O nascimento de uma nação, 1914, e Intolerância, 1916) da lei de progressão dramática (exposição, intriga, clímax e desenlace) é posta de lado, com os personagens das fitas da Nouvelle Vague não mais com uma unidade psicológica e emocional precisa, mas como um feixe de sentimentos explicitados, contraditórios, ambíguos.
Rompe-se a relação dramática entre personagem e herói e a visão dos seres e objetos se purifica, é desdramatizada – o que determina uma apresentação de fatos e personagens sem enfeites adjetivos. Não mais existe, por conseguinte, o herói em oposição ao vilão, encaixando-se o homem num quadro existencial em que o bem e o mal são ficções puramente lógicas.
Os precursores da Nouvelle Vague já podem ser encontrados em fins dos anos 40, em Alexandre Astruc, principalmente, que, em 1948, lança sua teoria da câmera-stylo ('o cinema se libertará pouco a pouco da tirania do visual, da imagem pela imagem, do enredo imediato e concreto, para tornar-se um meio de escritura tão leve e tão sutil quanto a linguagem escrita.'). E em Jean-Pierre Melville (que aparece, em Acossado, de Godard, como o escritor entrevistado por Jean Seberg numa homenagem significativa) que, em 1946, em 24 heures de la vie d’un clown emprega métodos modernos assemelhados aos da vaga francesa. Também em Agnès Varda que, em 1955, realiza La ponte courte, que configura um sentido de um cinema com um frescor e liberdade nada parecidos com as películas dos realizadores franceses da velha guarda. E, ainda, em Roger Vadim e Louis Malle, os quais, em 56 e 57, respectivamente, em ...E Deus criou a mulher (...Et Dieu créa la femme) e Ascensor para o cadafalso (Ascenseur pour l’échefaud) utilizam uma linguagem desamarrada dos cânones narrativos tradicionais.
...E Deus criou a mulher lança o mito de Brigitte Bardot e um plano de sua imagem nua, secando ao sol, causa escândalo e proibições. Alain Resnais, Georges Franju, entre outros, experimentam novas modalidades de produção, usando a bitola de 16mm. E, finalmente, o grupo da revista Cahiers du Cinema, os, por assim dizer, detonadores da Nouvelle Vague: François Truffaut, Jean-Luc Godard, Eric Rohmer, Claude Chabrol, Jacques Rivette, Doniol-Valcroze, Pierre Kast. O crítico André Bazin, fundador da revista, que falece em 1958 prematuramente aos 40 anos, é considerado o pai espiritual do grupo.
A Nouvelle Vague aparece oficialmente no Festival de Cannes, em 1959, com a Palma de Ouro conferida a Os incompreendidos (Le quatre-cents coups), de François Truffaut, na categoria de 'melhor direção' (o de 'melhor filme' é conquistada por Marcel Camus por Orfeu Negro, a versão da peça de Vinicius de Moraes que Cacá Diegues adapta com profunda falta de inspiração). Com a premiação de Truffaut, as portas dos estúdios, antes tão fechadas aos iniciantes, começam a se abrir para alguns realizadores novos. Ainda que se denomine a efervescência criadora francesa de movimento, a rigor, a Nouvelle Vague foge às características deste, pois seus membros não se atêm a regras ou postulados de criação comuns, nem se guiam pelas mesmas tendências estéticas. E, por isso mesmo, também não pode ser chamada de uma escola.
É, na verdade, uma camada de renovação que se sobrepõe à tradição dos filmes franceses, que, com a elipse de suas vigas mestras, o naturalismo e o realismo poético, já não se sustentam. A Nouvelle Vague opera uma ruptura violenta, sinônimo de rebeldia nas feições dos velhos sistemas de produção. A nova geração não se comunica com a anterior, mas, ao contrário, a substitui. É a Nouvelle Vague, quando aparece em 59, um estado de espírito, um conjunto de afirmações inconformistas partidas de cineastas como Melville, Astruc, Godard, Truffaut, Chabrol, Rohmer...
O fascínio que os realizadores dessa vaga consagram ao cinema é um fascínio desconhecido das gerações precedentes, pois esta geração se forma com o cinema num ambiente de cinematecas e cineclubes, no exercício da crítica e na permanente reflexão sobre a arte do filme – o que nunca ocorrera. A Nouvelle Vague também tem a vantagem de se principiar numa arte já instituída e organizada, o que permite, como conseqüência, ao cinema moderno, aproximar-se sensivelmente da plena realidade humana.
Há, por exemplo, em Louis Malle e Roger Vadim, um erotismo sadio e libertário (os hipócritas de todos os tipos e os falsos moralistas viram 'indecência' e pornografia na bela cena na qual Jeanne Moreau, em Os amantes, pratica um fellatio em seu amante). Em Jean-Luc Godard, um cinismo irônico, quase amoral, bem típico da geração da vaga (quando Jean-Paul Belmondo, no princípio de Acossado (A bout de souffle), atira contra o sol está indicado, aí, o início). Já em François Truffaut pode ser encontrada uma espécie de lirismo de impacto, ainda que não leve o tema à conclusão, deixando ao espectador a tarefa de resolvê-lo, como em Uma mulher para dois (Jules et Jim, 1961). O novo conceito de personagem advindo dos filmes de Godard, Truffaut, Chabrol, Malle, entre outros, exige, por sua vez, um novo estilo de fotografia (Raoul Coutard) e um novo estilo narrativo.
Questiona-se o caráter de movimento da Nouvelle Vague por se levar em conta mais a exigência de uma solução econômica para o cinema francês do que mesmo estética. É verdade que o aspecto econômico tem fundamental importância na eclosão dessa nova vaga, pois aqui se institui uma estética da necessidade (não se pode deixar de levar em conta a sua influência no Cinema Novo brasileiro e a estética da fome glauberiana, ainda que com acentos diferenciadores marcantes, é uma decorrência da alteração proporcionada pelos cineastas franceses no sistema de produção). Por outro lado, existe um despojamento dos processos de filmagem que funda uma nova estética – despojamento pela carência de grandes equipamentos e pela exigüidade orçamentária, limitada a equipe de trabalho a prazo e acessórios restritos.
A política da câmera na mão (que os cineastas dinamarqueses pregam no manifesto Dogma 95 como novidade é, como se vê, antiga e também praticada pelos cinemanovistas), da iluminação natural, da concisão dos efeitos estéticos pretendidos até o máximo de concentração, num mínimo de takes, uma vez colocada em desdobramento, não apenas subverte os métodos 'profissionais' mas, e principalmente, determina o vocabulário e a síntese da Nouvelle Vague, fazendo-a particular.
Assim, a tão utilizada montagem fracionada, ou seja, a montagem de instantes (vide a seqüência longa de Belmondo e Seberg no hotel em Acossado), purificando a ação aos seus movimentos essenciais, bem como a extrema mobilidade da câmera e a duração prolongada das tomadas (takes), acham-se condicionadas ao método mais livre e improvisado da filmagem. A estética da Nouvelle Vague em seus predicados evidentes e, como se disse, é uma estética da necessidade. François Truffaut sempre diz:”todo bom filme deve saber exprimir ao mesmo tempo uma visão do mundo e uma visão do cinema.” E Godard, no início dos anos 60: 'nós somos os primeiros cineastas a saber que Griffith existe.' Uma nova consciência da linguagem cinematográfica acompanha e alimenta boa parte da produção de diretores da nova onda.
Se Os incompreendidos, de François Truffaut, ao ganhar a Palma de Ouro, deflagra a Nouvelle Vague, é, no entanto, Acossado, de Godard, que se apresenta como o filme mais significativo da rebeldia dos jovens críticos franceses – para os quais cada obra cinematográfica é, também, um ensaio sobre imagens e sobre o cinema, sobre a relação entre o diretor e as histórias narradas, entre o autor e a personagem interpretada, entre a relação das palavras e das imagens... Acossado (que, visto recentemente, conserva todo o seu impacto e já se encontra incluso em todas as antologias e enciclopédias sobre a sétima arte), filmado em quatro semanas entre Paris e Marselha, quase todo rodado com a câmera na mão, pode ser definido como um thriller que se concentra apenas na trama e no princípio da ação física, denunciando, com isso, uma irresistível tentação da mise-en-scène.
Michel Poiccard (vivido por Jean Paul Belmondo), imagem do homem contemporâneo com suas dúvidas, ambigüidades, contradições, é um ladrão de carros anarquista que mata um policial motorizado que o persegue. Encontra, em Paris, a amiga americana Patricia (Jean Seberg) e consegue voltar a ser seu amante. Convence-a ir para a Itália com ele, mas a polícia, por delação dela, descobre Michel e o abate numa rua parisiense. A forma de Acossado condiz com a imagem do comportamento de Michel. A desordem do tempo, os desenvolvimentos e as mudanças impostas pela modernidade excedem Michel e, mais particularmente, Patricia, vítimas da desordem.
O filme, nesse particular, é um ponto de vista sobre a desordem, tanto interior como exterior, identificando-se, dessa maneira, com Hiroshima, mon amour, de Alain Resnais e, mesmo, com Os incompreendidos, filmes que, na verdade, são esforços imaginativos e cinematográficos em busca do domínio dessa desordem.
A herança da nouvelle vague é imensa, pois influencia todo o cinema que lhe vem depois. O manifesto dos jovens cineastas alemães que despreza o filme estereotipado, e que procura, com Alexandre Kluge, Volker Schloendorff, Werner Herzog e, mais tarde, Wim Wenders, Rainer Fassbinder, apreender, em suas obras, a angústia da sociedade contemporânea, não se pode negar, é uma decorrência da Nouvelle Vague. Também a renovação da cinematografia britânica, com Karel Reisz, John Schlesinger, Tony Richardson, entre outros, no Free Cinema, recebe os ventos libertadores de uma estética estruturada em velhos hábitos.
Se já se identifica, nos anos 50, um movimento em torno da desdramatização (que tem no italiano Michelangelo Antonioni o grande mestre com sua trilogia A aventura, A noite e O eclipse), cujo pioneirismo está em Roberto Rossellini (Romance na Itália, 1953, o famoso Viaggio in Italia), a desconstrução do esquema griffithiano se dá com mais vigor e uniformidade na eclosão da Nouvelle Vague. O próprio Cinema Novo, se é influenciado pelo neo-realismo italiano (principalmente Rossellini), pela estética revolucionária de Serguei Eisenstein (principalmente em Glauber Rocha) e no exemplo de Humberto Mauro, não deixa, porém, de sentir forte a presença da Nouvelle Vague (o que é Os cafajestes, de Ruy Guerra, senão um filme nouvelle vague feito no Rio?).
Filmografia essencial
1) Acossado (A bout de soufle, 1959) de Jean-Luc Godard
2) Nas garras do vício (Le beau Serge, 1959) de Claude Chabrol
3) Os Incompreendidos (Les quatre-cents coups, 58) de François Truffaut
4) Hiroshima, mon amour (idem, 1959) de Alain Resnais
5) O Pequeno soldado (Le petit soldat, 1960) de Jean-Luc Godard
6) Amor livre (L’eau à la bouche, 1959) de Jacques Domiol-Valcroze
7) Paris nous appartient (idem, 1958-1960) de Jacques Rivette
8) Cleo de 5 às 7 (idem, 1961), de Agnès Varda
9) Amores fracassados (Le bel âge, 1959) de Pierre Kast
10) Le signe de lion (idem, 1959-1962) de Erich Rohmer
11) As quatro estações do amor (La morte saison des amours) de Pierre Kast
12) Os primos (Les cousins, 1959) de Claude Chabrol
13) Uma mulher é uma mulher (Une femme est une femme, 61) de Jean-Luc Godard
14) Zazie dans le metro (idem, 1960) de Louis Malle
15) Os amantes (Les amants, 1959) de Louis Malle
16) Atire no pianista (Tirez sur le pianiste, 1960) de François Truffaut,
17) Uma mulher para dois (Jules et Jim, 1961) de François Truffaut
18) Lola (idem, 1960) de Jacques Demy
19) Viver a vida (Vivre la vie, 1962) de Jean-Luc Godard
20) Leon morin, prête (idem, 1961) de Jean Pierre Melville
21) O Ano passado em Marienbad (L’année dernière a Marienbad, 1961) de Alain Resnais
22) Quem matou Leda? (A double tour, 1959) de Claude Chabrol
23) Demônio das onze horas (Pierrot le fou, 1965) de Jean-Luc Godard
24) O Desprezo (Le mépris, 1963), de Jean-Luc Godard
quinta-feira, 10 de abril de 2008
sexta-feira, 21 de março de 2008
O Olhar do Fotógrafo - os outros olhos do diretor (Adrian Cooper)
Esse texto foi escrito como matéria de discussão para um curso sobre Fotografia do Documentário, dado por Adrian Cooper na escola Dragão do Mar em 1997
O fotógrafo, quase sempre, é o principal responsável pelas imagens que compõem um documentário, podendo ser considerado assim o co-autor do filme. Freqüentemente o diretor assume a função de 'coordenador' ou 'produtor' ( na televisão inglesa, o diretor é. de fato, intitulado produtor).
As imagens que o fotógrafo produz, com sua própria 'visão'{tempo, duração, ângulo, aproximação ou distância, movimento, e sobretudo, seleção do que é importante ) são, essencialmente, o conteúdo do filme.
Assim, cabe ao fotógrafo compreender e traduzir a visão do diretor, e para isso é necessário que ele (ou ela) seja consciente da 'linguagem' do filme que está fazendo. Ele precisa entender a 'gramática' do cinema - a construção de um filme - para poder oferecer ao diretor e ao editor os parágrafos, os frases e os palavras individuais que irão criar o filme final.
No cinema, diferentemente da fotografia fixa, os imagens só têm significado quando se inter-relacionam para contar a história.
E como contar a história? Em poucas palavras, enquanto trabalha, o cinematógrafo deve responder para si mesmo os seguintes perguntas:
Onde estamos e como parece? (localização)
Que está acontecendo e, implicitamente, porque estamos aqui?
A quem acontece e/ou quem está fazendo acontecer? (introdução aos personagens)
Como eles reagem ao que está acontecendo? (externamente)
Que efeito provoca? (internamente)
O que eles pensam ou sentem sobre isso? (subjetivamente)
O que nós (o filme) achamos disso? (a atitude critica intrínseca ao filme)
Algumas destas perguntas serão respondidas aos poucos, em fragmentos que só mais tarde, na montagem, se tornarão claros. Certos imagens. por si só, respondem parcialmente a várias perguntas; outras propõem novas questões. Esteja atento para onde você é levado enquanto filma.
Há várias maneiras de responder a estas quest6es. Atitudes que podem ser tomadas pelo fotógrafo. Atitudes que ajudam o fotógrafo a encontrar seu caminho.
Antes de mais nada, ele precisa ter bem claro (juntamente com o diretor) qual é a intenção do filme, e portanto, a intenção das imagens.
Isso precisa ser compreendido e absorvido para que seu olhar e sua intuição fiquem em sintonia com as necessidades do filme.
Em segundo lugar, a mente e a memória precisam ser treinadas para que, durante a filmagem, coloquem constantemente essas questões e busquem respostas para elas. Isso é bem mais difícil do que parece. O fluir da filmagem de um documentário - o desenrolar dos acontecimentos à medida que você filma - muitas vezes o afastam do que pretendia fazer, levando inclusive a becos sem saída.
0 diretor deve ajudar o fotógrafo a manter o rumo, ou retornar quando se desvia, mas cabe ao fotógrafo ficar atento para onde está indo. 0 diretor está freqüentemente envolvido na antecipação de novas situações, relacionando-se com outras pessoas à margem da filmagem ou incentivando potenciais 'atores'.
Muitas vezes o diretor depende do fotógrafo para 'capturar' momentos não-programados e 'roubar' reações espontâneas, quando a atenção do 'sujeito' é desviada, às vezes pelo próprio diretor. Isso exige que o fotógrafo esteja constantemente alerta, atento a tudo que acontece ao seu redor, e não somente na frente da câmera'.
Multas vezes, as imagens mais significativas e reveladoras s ão rodadas quando o diretor não está oficialmente filmando. Isso significa que o fotógrafo tem grande autonomia e responsabilidade. Ele precisa ser capaz de pensar e trabalhar sozinho, levando em conta as necessidades do filme e o custo da filmagem (especialmente do negativo). Isto requer também um bom relacionamento com o assistente de câmera e o técnico de som, ambos os quais devem estar em sintonia com o trabalho do fotógrafo, antecipando os acontecimentos.
Finalmente, o fotógrafo deve ser capaz de compor (e editar) mentalmente a história. Deve ter certeza que conseguiu as imagens necessárias para contar a história e, ao mesmo tempo, precisa pensar na 'maneira' que está contando a história: a linguagem que está usando, a poesia com que se expressa. Isso é parte intuição, parte experiência, e, principalmente, decisões tomadas conscientemente.
ESTEJA ATENTO!
"Filmando: coloque-se num estado de profunda ignorância e curiosidade, mas apesar disso, enxergue tudo com antecedência". (Bresson)
0 segredo do bom fotógrafo (e assistente de câmera e o técnico de som): Esteja atento, antecipe, mas , seja paciente e deixe o significando (a essência,) surgir e revelar-se.
ATITUDES E COMPORTAMENTOS - Durante a filmagem
Respeito e empatia. É óbvio, e não deveria ser necessário repetir, que tanto individualmente como em conjunto, os membros da equipe devem ter como premissa básica o respeito por aqueles que estão filmando. Esse respeito deve ser demonstrado (e sentido) o tempo todo, em qualquer circunstância; desde a chegada da equipe até a hora de ir embora, e mesmo depois.
Quantas vezes se tira fotos das pessoas, prometendo mandá-las depois, e essas fotos nunca são entregues? Quantas vezes se deixa lixo no local da filmagem? Quantas vezes objetos são emprestados, móveis e quadros são tirados do lugar, buracos de pregos feitos nas paredes, plantas pisoteadas no jardim, e nada disso é consertado ou devolvido?
Isso não quer dizer que a equipe tenha que ser subserviente ou hipócrita, mas apenas que trate as pessoas como gostaria de ser tratada. Não esqueça que essas pessoas estão lhe dando algo precioso que você precisa. Atenção e respeito para com elas pode ser a melhor maneira de agradecer.
Algumas regras básicas para qualquer situando:
Nunca jogue lixo no chão. Leve um saco plástico e utilize-o!
Sempre coloque os objetos de volta no lugar onde estavam.
Conserte ou então pague pelos estragos -- sejam eles riscos na parede ou um vaso quebrado.
Respeite sempre o espaço e o tempo do outro.
As equipes de cinema, infelizmente, costumam achar que têm direito de se impor, como se o ato de filmar desse especial permissão para invadir a privacidade das pessoas. Isso não é verdade. Respeito pelo outro é a palavra-chave.
Além de ser essencial com as pessoas de fora, esse respeito deve estar presente entre os membros da equipe. Muitas vezes as relações de poder dentro da equipe transbordam, afetando a vida de outras pessoas. É preciso que haja igualdade entre os integrantes da equipe.
Todos precisam aprender a trabalhar em conjunto, como uma única entidade e entender que todos são igualmente importantes.
Se isso é verdade para a equipe como um todo, é especialmente importante para o diretor e o fotógrafo, que em geral se relacionara mais diretamente com as pessoas que estão sendo filmadas. Os dois devem ser bons ouvintes, pacientes com as dificuldades que as pessoas podem ter de se expressar ou se deixar filmar.
Nunca devem tratar o sujeito como objeto. As vezes isso pode ser difícil. As exigências da filmagem criam limitações que provocam impaciência: a luz está mudando, outras seqüências tem que ser rodadas, a equipe precisa almoçar, etc.
Ou então, após o contato inicial, conclui-se que o sujeito escolhido para ser filmado não é de fato adequado, sendo necessário explicar isso sem ofender ou diminuir a pessoa. Em geral, quando se explica o que está acontecendo, a pessoa se sente participante e compreende as dificuldades.
Para o fotógrafo, a quem cabe a difícil tarefa de impor sua lente sobre as outras pessoas, isso exige urna boa dose de tato e sensibilidade.
Isto é especialmente verdadeiro quando é necessário filmar pessoas e situações que o filme desaprova.
Há ocasiões em que é necessário saber recuar e ocupar um mínimo de espaço, tornando-se praticamente invisível para que o outro possa crescer e ocupar o espaço deixado por você e pela câmera. Permita que o outro apareça e se revele para você. Isso requer muita paciência.
A capacidade de esperar, de sentir o momento certo de filmar, de sacar que o outro baixou a guarda e vai se mostrar como realmente é, na verdade só vem com a experiência e com muitas tentativas e erros. Mas também faz parte de estar atento, concentrado no que deve ser filmado e não no ato da filmagem.
Por outro lado, há situações em que é preciso engolir a timidez e o respeito natural pelo outro e se tornar gigante, uma autoridade sem medo. Ocupar o espaço do outro e exigir entrada.
Aprenda a entender os sinais, aprenda a linguagem do corpo!
Para os outros membros da equipe, é extremamente importante ficar atento no que está ocorrendo com a câmera. Muitas vezes uma bela seqüência é arruinada porque entram em quadro membros da equipe que estavam desatentos. Isso acontece muito.
Em todos os momentos, deve haver uma atitude de alerta, de atenção no que está sendo filmado, para onde a câmera está voltada, e se está rodando ou não. A mesma coisa vale para o som:
Finalmente, nunca é demais repetir que a quesito da empatia é fundamental. A empatia vai além da simpatia -- nasce do respeito e do reconhecimento. Quando existe empatia, o fotógrafo participa da realidade e o sujeito participa do filme. Essa qualidade não se aprende na escola, ela vem do coração. Embora invisível, inevitavelmente acaba surgindo na tela.
Existe urna verdade quando se faz cinema, principalmente documentário: tudo que acontece fora da tela, atrás da câmera, entre os membros da equipe, sempre acaba aparecendo na tela. Não se esqueça disso.
A câmera revela em duas direções: o que está na frente da lente e também o que está por trás.
LINGUAGEM CINEMATOGRÁFICA
DES-CONSTRUÇÃO:
Filme outra coisa da mesma maneira ou então filme a mesma coisa de outra maneira.
(Vertov)
Que nada seja mudado
mas tudo seja diferente.
Prefira o que a intuição sussura em seu ouvido
ao que você já fez e refez
dez vezes na cabeça.
Seja tão ignorante do que vai apanhar
quanto o pescador, de sua vara de pescar,
o peixe que surge do nada
Torne visível aquilo que, sem você,
talvez nunca chegasse a ser visto
Seja o primeiro a ver o que você vê quando está vendo.
Tenha olhos de pintor. 0 pintor cria ao olhar.
(Bresson: Anotações sobre o cinematógrafo)
Estas anotações de Bresson se referem a seu trabalho em filmes de ficção, mas se aplicam igualmente ao fotógrafo de documentários. Já falamos sobre a responsabilidade do fotógrafo pelas imagens do filme. Agora vamos detalhar sua 'maneira' de filmar, a linguagem que utiliza e cria para contar a história.
Existe urna gramática básica que serve para fazer qualquer cinema, seja de ficção ou documentário. É óbvio que cada tipo de documentário (didático, institucional, investigativo, histórico, etc.) requer uma abordagem e um estilo diferente. Alguns dependem principalmente do texto lido pelo narrador e ilustrado pelas imagens. Outros contam com um repórter na tela, que dá explicações ao público. Outros deixam que as imagens contem a maior parte da história, com alguma ajuda do narrador. Em alguns casos, o próprio realizador narra uma história da qual ele mesmo participou.
Em alguns documentários há um narrador múltiplo, composto por vozes de pessoas que tem algo a ver com a história. Outros ainda dispensam o narrador, deixando que as imagens e sons criem uma narrativa que atua mais no nível emocional da audiência.
Sempre que possível, é importante que o fotógrafo saiba com antecedência que tipo de tratamento será dado às imagens, de modo a levar em conta que eventuais saltos e elipses podem (ou não) ser cobertos por um narrador. Dessa forma ele pode decidir {juntamente com o diretor, mas muitas vezes sem ele) o que é de fato importante para contar a história.
De maneira geral, o fotógrafo deve ter em mente as questões já mencionadas, ou seja:
Onde estamos e como parece? (localização)
O que está acontecendo, e consequentemente, por que estamos aqui?
Com quem está acontecendo. e/ou, quem está provocando os acontecimentos? (apresentação dos sujeitos)
Como os sujeitos reagem ao que está acontecendo? (externamente)
Qual o efeito dos acontecimentos nos sujeitos? (internamente)
O que os sujeitos acha disso? (subjetivamente)
O que o filme acha disso? (critica intrínseca no filme)
A gramática básica do cinema é o caminho que orienta o fotógrafo e finalmente o libera para uma expressão mais pessoal. Mas o que é de fato essa gramática?
Num filme de ficção, poderia ser facilmente descrita assim:
Plano geral - ( onde estamos e o que está acontecendo).
Plano médio-geral - (a quem acontece ou quem faz acontecer).
Plano médio - (Quem são eles e como reagem).
Planos próximos ou close-ups - (como eles reagem, que efeitos os acontecimentos provocam nas pessoas, o que elas pensam).
Os dois últimos planos descritos costumam ser rodados a partir de vários ângulos, ou no caso de duas pessoas conversando, em planos sobre o ombro ou grandes close-ups individuais, mudando o ponto de vista conforme a pessoa que se quer destacar ou dependendo de quem está falando naquele momento. Todas essas imagens podem ser estáticas ou em movimento, podem ter diferentes tempos na tela, ser intercaladas para trás e para diante (podem até não ser usadas e acabarem no chão da sala de montagem ou no buraco negro digital de um Avid) mas, elas são os blocos construtores da linguagem cinematográfica.
Para o fotógrafo de documentários, os mesmos blocos construtores podem ser utilizados. E quando em dúvida, sempre vale a pena utilizá-los, pois mais tarde no mínimo irão fornecer elementos para que o montador possa contar a história com a maior clareza possível
Eles são o ABC da realização, do fazer cinema. Uma convenção que desde a época dos primeiros filmes mudos se tornou parte integrante do que se entende por filme.
COMPOSIÇÃO E MONTAGEM (durante a filmagem)
Panorâmicas e travellings óbvios não correspondem aos movimentos naturais do olho. É como separar o olho do resto do corpo.
Não se deve usar a câmera como uma vassoura! (Bresson)
A advertência de Bresson é muito útil porque nos faz pensar sobre a maneira como o fotógrafo compõe seus planos, os movimentos que faz com a câmera, a utilização do zoom e a escolha dos ângulos. Também levanta a questão da presença da câmera.
Quando vemos um filme caseiro, feito por um amador, era geral notamos o uso excessivo do zoom, a falta de estabilidade da câmera, os saltos e as panorâmicas rápidas demais entre um plano e outro, que não dão tempo para que o espectador perceba o que está vendo. Essas falhas são bastante comuns.
O tempo de uma cena na tela é diferente do tempo (subjetivo) da pessoa que está filmando a cena. O olho e o cérebro de quem filma absorvem a informação da cena muito mais rapidamente do que a platéia, podendo resultar em planos curtíssimos, movimentos vertiginosos, frustração e inclusive náusea quando o filme é mostrado.
A platéia precisa de tempo para reconhecer os imagens, absorver a informação e refletir sobre ela. A enxurrada de imagens e a montagem rápida característica dos videoclipes tem mais a ver com a estimulação do nervo óptico e a excitação de certos áreas do cérebro do que com a compreensão e a reflexão que o filme documentário busca promover.
Não use a câmera como uma vassoura, diz Bresson, referindo-se às panorâmicas que varrem a cena, não permitindo que se veja os detalhes. E poderíamos acrescentar, não use o zoom como um trombone, aproximando-se e afastando-se da cena depressa demais, mudando constantemente a relação com o sujeito.
O fotógrafo precisa estar sempre atento ao 'tempo de tela', esteja ele usando um tripé, um dolly ou com a câmera na mão. Isto é especialmente importante quando estamos tentando filmar de modo a não chamar a atenção para a presença da câmera.
'Presença da câmera' quer dizer 'presença do realizador'. Essa questão da invisibilidade da câmera (realizador) teta sido um ponto de discussão e polêmica desde os primeiros tempos do documentário. Num certo sentido, estamos sempre conscientes da presença da câmera, mas, dependendo da 'maneira' como filmamos, pedimos à platéia que esqueça isso. Embora seja mais comum que o realizador permaneça invisível, alguns realizadores preferem acentuar a presença da câmera e da equipe.
Os movimentos de câmera são extremamente subjetivos e pessoais. Certas coisas pedem determinados movimentos, outras não. Não existe um jeito 'certo', embora existam algumas regras (que sempre dá para quebrar) que podem nos ajudar a encontrar uma abordagem pessoal:
Cada movimento deve ter um motivo. Nunca movimente a câmera sem razão.
Sempre movimente a câmera com 'intenção' (ela deve ir de um lugar especifico para outro)
Se possível, deixe que o movimento expresse uma qualidade inerente ao sujeito que está sendo filmado.
Movimentos 'revelam' (ou escondem, que é outra forma de revelar). Perceba o que está sendo revelado.
Movimentos podem juntar ou separar coisas. Perceba o quê e como!
Movimentos nos aproximam ou nos distanciam do sujeito. Esteja consciente do que você pretende e porquê.
Dê ao movimento o ritmo da seqüência ou o tempo do sujeito.
Acima de tudo, os movimentos de câmera 'envolvem' o espectador na cena.
Esteja consciente do 'tipo' de envolvimento que você deseja.
Os movimentos de câmera são uma coisa. Os movimentos do fotógrafo e o reposicionamento da câmera são outra coisa muito diferente. 0 fotógrafo muda de posição para criar novas tomadas, novos pontos de vista. A maneira como ele faz isso, as escolhas que ele faz, irão determinar o 'fluir', a construção e a 'cara' da seqüência editada.
Decidir quando mudar de posição também é uma decisão importante, especialmente se isso significa interromper a ação. Multas vezes, especialmente quando filmando com a câmera na mão, o fotógrafo tem uma tendência natural para filmar a ação em uma única tomada. Isso funciona quando se repete a ação várias vezes, a partir de diferentes ângulos, como num filme de ficção.
Num documentário, porém, isso raramente é possível, a não ser que se use duas câmeras. Uma única tomada longa invariavelmente significa que o editor não terá escolha de como editar a seqüência ... ele é obrigado a usar aquele plano. Ele pode usar só partes do plano, mas terá dificuldades, pois todas elas têm o mesmo ângulo e o mesmo enquadramento.
Uma maneira de resolver o problema é filmar planos de cobertura; planos de outras pessoas que estão presentes ou de ações que estariam acontecendo simultaneamente mas sãofilmados mais tarde, etc.
O fotógrafo também pode movimentar a câmera durante o plano, fornecendo assim, vários pontos de vista alternativos (mas precisa ter cuidado para se movimentar apenas durante os momentos que não são essenciais).
Ele precisa compor mentalmente, enquanto trabalha, uma possível seqüência montada e lutar para encontrar os planos necessários. Precisa saber o momento de cortar, quando mudar seu ângulo de visão, quando chegar mais perto e quando recuar. Precisa pensar como seus planos irão se juntar e lembrar o que já filmou e o que ainda precisa ser filmado.
0 fotógrafo de documentário é o outro olho do diretor, mas também precisa ter a alma de um editor.
O fotógrafo, quase sempre, é o principal responsável pelas imagens que compõem um documentário, podendo ser considerado assim o co-autor do filme. Freqüentemente o diretor assume a função de 'coordenador' ou 'produtor' ( na televisão inglesa, o diretor é. de fato, intitulado produtor).
As imagens que o fotógrafo produz, com sua própria 'visão'{tempo, duração, ângulo, aproximação ou distância, movimento, e sobretudo, seleção do que é importante ) são, essencialmente, o conteúdo do filme.
Assim, cabe ao fotógrafo compreender e traduzir a visão do diretor, e para isso é necessário que ele (ou ela) seja consciente da 'linguagem' do filme que está fazendo. Ele precisa entender a 'gramática' do cinema - a construção de um filme - para poder oferecer ao diretor e ao editor os parágrafos, os frases e os palavras individuais que irão criar o filme final.
No cinema, diferentemente da fotografia fixa, os imagens só têm significado quando se inter-relacionam para contar a história.
E como contar a história? Em poucas palavras, enquanto trabalha, o cinematógrafo deve responder para si mesmo os seguintes perguntas:
Onde estamos e como parece? (localização)
Que está acontecendo e, implicitamente, porque estamos aqui?
A quem acontece e/ou quem está fazendo acontecer? (introdução aos personagens)
Como eles reagem ao que está acontecendo? (externamente)
Que efeito provoca? (internamente)
O que eles pensam ou sentem sobre isso? (subjetivamente)
O que nós (o filme) achamos disso? (a atitude critica intrínseca ao filme)
Algumas destas perguntas serão respondidas aos poucos, em fragmentos que só mais tarde, na montagem, se tornarão claros. Certos imagens. por si só, respondem parcialmente a várias perguntas; outras propõem novas questões. Esteja atento para onde você é levado enquanto filma.
Há várias maneiras de responder a estas quest6es. Atitudes que podem ser tomadas pelo fotógrafo. Atitudes que ajudam o fotógrafo a encontrar seu caminho.
Antes de mais nada, ele precisa ter bem claro (juntamente com o diretor) qual é a intenção do filme, e portanto, a intenção das imagens.
Isso precisa ser compreendido e absorvido para que seu olhar e sua intuição fiquem em sintonia com as necessidades do filme.
Em segundo lugar, a mente e a memória precisam ser treinadas para que, durante a filmagem, coloquem constantemente essas questões e busquem respostas para elas. Isso é bem mais difícil do que parece. O fluir da filmagem de um documentário - o desenrolar dos acontecimentos à medida que você filma - muitas vezes o afastam do que pretendia fazer, levando inclusive a becos sem saída.
0 diretor deve ajudar o fotógrafo a manter o rumo, ou retornar quando se desvia, mas cabe ao fotógrafo ficar atento para onde está indo. 0 diretor está freqüentemente envolvido na antecipação de novas situações, relacionando-se com outras pessoas à margem da filmagem ou incentivando potenciais 'atores'.
Muitas vezes o diretor depende do fotógrafo para 'capturar' momentos não-programados e 'roubar' reações espontâneas, quando a atenção do 'sujeito' é desviada, às vezes pelo próprio diretor. Isso exige que o fotógrafo esteja constantemente alerta, atento a tudo que acontece ao seu redor, e não somente na frente da câmera'.
Multas vezes, as imagens mais significativas e reveladoras s ão rodadas quando o diretor não está oficialmente filmando. Isso significa que o fotógrafo tem grande autonomia e responsabilidade. Ele precisa ser capaz de pensar e trabalhar sozinho, levando em conta as necessidades do filme e o custo da filmagem (especialmente do negativo). Isto requer também um bom relacionamento com o assistente de câmera e o técnico de som, ambos os quais devem estar em sintonia com o trabalho do fotógrafo, antecipando os acontecimentos.
Finalmente, o fotógrafo deve ser capaz de compor (e editar) mentalmente a história. Deve ter certeza que conseguiu as imagens necessárias para contar a história e, ao mesmo tempo, precisa pensar na 'maneira' que está contando a história: a linguagem que está usando, a poesia com que se expressa. Isso é parte intuição, parte experiência, e, principalmente, decisões tomadas conscientemente.
ESTEJA ATENTO!
"Filmando: coloque-se num estado de profunda ignorância e curiosidade, mas apesar disso, enxergue tudo com antecedência". (Bresson)
0 segredo do bom fotógrafo (e assistente de câmera e o técnico de som): Esteja atento, antecipe, mas , seja paciente e deixe o significando (a essência,) surgir e revelar-se.
ATITUDES E COMPORTAMENTOS - Durante a filmagem
Respeito e empatia. É óbvio, e não deveria ser necessário repetir, que tanto individualmente como em conjunto, os membros da equipe devem ter como premissa básica o respeito por aqueles que estão filmando. Esse respeito deve ser demonstrado (e sentido) o tempo todo, em qualquer circunstância; desde a chegada da equipe até a hora de ir embora, e mesmo depois.
Quantas vezes se tira fotos das pessoas, prometendo mandá-las depois, e essas fotos nunca são entregues? Quantas vezes se deixa lixo no local da filmagem? Quantas vezes objetos são emprestados, móveis e quadros são tirados do lugar, buracos de pregos feitos nas paredes, plantas pisoteadas no jardim, e nada disso é consertado ou devolvido?
Isso não quer dizer que a equipe tenha que ser subserviente ou hipócrita, mas apenas que trate as pessoas como gostaria de ser tratada. Não esqueça que essas pessoas estão lhe dando algo precioso que você precisa. Atenção e respeito para com elas pode ser a melhor maneira de agradecer.
Algumas regras básicas para qualquer situando:
Nunca jogue lixo no chão. Leve um saco plástico e utilize-o!
Sempre coloque os objetos de volta no lugar onde estavam.
Conserte ou então pague pelos estragos -- sejam eles riscos na parede ou um vaso quebrado.
Respeite sempre o espaço e o tempo do outro.
As equipes de cinema, infelizmente, costumam achar que têm direito de se impor, como se o ato de filmar desse especial permissão para invadir a privacidade das pessoas. Isso não é verdade. Respeito pelo outro é a palavra-chave.
Além de ser essencial com as pessoas de fora, esse respeito deve estar presente entre os membros da equipe. Muitas vezes as relações de poder dentro da equipe transbordam, afetando a vida de outras pessoas. É preciso que haja igualdade entre os integrantes da equipe.
Todos precisam aprender a trabalhar em conjunto, como uma única entidade e entender que todos são igualmente importantes.
Se isso é verdade para a equipe como um todo, é especialmente importante para o diretor e o fotógrafo, que em geral se relacionara mais diretamente com as pessoas que estão sendo filmadas. Os dois devem ser bons ouvintes, pacientes com as dificuldades que as pessoas podem ter de se expressar ou se deixar filmar.
Nunca devem tratar o sujeito como objeto. As vezes isso pode ser difícil. As exigências da filmagem criam limitações que provocam impaciência: a luz está mudando, outras seqüências tem que ser rodadas, a equipe precisa almoçar, etc.
Ou então, após o contato inicial, conclui-se que o sujeito escolhido para ser filmado não é de fato adequado, sendo necessário explicar isso sem ofender ou diminuir a pessoa. Em geral, quando se explica o que está acontecendo, a pessoa se sente participante e compreende as dificuldades.
Para o fotógrafo, a quem cabe a difícil tarefa de impor sua lente sobre as outras pessoas, isso exige urna boa dose de tato e sensibilidade.
Isto é especialmente verdadeiro quando é necessário filmar pessoas e situações que o filme desaprova.
Há ocasiões em que é necessário saber recuar e ocupar um mínimo de espaço, tornando-se praticamente invisível para que o outro possa crescer e ocupar o espaço deixado por você e pela câmera. Permita que o outro apareça e se revele para você. Isso requer muita paciência.
A capacidade de esperar, de sentir o momento certo de filmar, de sacar que o outro baixou a guarda e vai se mostrar como realmente é, na verdade só vem com a experiência e com muitas tentativas e erros. Mas também faz parte de estar atento, concentrado no que deve ser filmado e não no ato da filmagem.
Por outro lado, há situações em que é preciso engolir a timidez e o respeito natural pelo outro e se tornar gigante, uma autoridade sem medo. Ocupar o espaço do outro e exigir entrada.
Aprenda a entender os sinais, aprenda a linguagem do corpo!
Para os outros membros da equipe, é extremamente importante ficar atento no que está ocorrendo com a câmera. Muitas vezes uma bela seqüência é arruinada porque entram em quadro membros da equipe que estavam desatentos. Isso acontece muito.
Em todos os momentos, deve haver uma atitude de alerta, de atenção no que está sendo filmado, para onde a câmera está voltada, e se está rodando ou não. A mesma coisa vale para o som:
Finalmente, nunca é demais repetir que a quesito da empatia é fundamental. A empatia vai além da simpatia -- nasce do respeito e do reconhecimento. Quando existe empatia, o fotógrafo participa da realidade e o sujeito participa do filme. Essa qualidade não se aprende na escola, ela vem do coração. Embora invisível, inevitavelmente acaba surgindo na tela.
Existe urna verdade quando se faz cinema, principalmente documentário: tudo que acontece fora da tela, atrás da câmera, entre os membros da equipe, sempre acaba aparecendo na tela. Não se esqueça disso.
A câmera revela em duas direções: o que está na frente da lente e também o que está por trás.
LINGUAGEM CINEMATOGRÁFICA
DES-CONSTRUÇÃO:
Filme outra coisa da mesma maneira ou então filme a mesma coisa de outra maneira.
(Vertov)
Que nada seja mudado
mas tudo seja diferente.
Prefira o que a intuição sussura em seu ouvido
ao que você já fez e refez
dez vezes na cabeça.
Seja tão ignorante do que vai apanhar
quanto o pescador, de sua vara de pescar,
o peixe que surge do nada
Torne visível aquilo que, sem você,
talvez nunca chegasse a ser visto
Seja o primeiro a ver o que você vê quando está vendo.
Tenha olhos de pintor. 0 pintor cria ao olhar.
(Bresson: Anotações sobre o cinematógrafo)
Estas anotações de Bresson se referem a seu trabalho em filmes de ficção, mas se aplicam igualmente ao fotógrafo de documentários. Já falamos sobre a responsabilidade do fotógrafo pelas imagens do filme. Agora vamos detalhar sua 'maneira' de filmar, a linguagem que utiliza e cria para contar a história.
Existe urna gramática básica que serve para fazer qualquer cinema, seja de ficção ou documentário. É óbvio que cada tipo de documentário (didático, institucional, investigativo, histórico, etc.) requer uma abordagem e um estilo diferente. Alguns dependem principalmente do texto lido pelo narrador e ilustrado pelas imagens. Outros contam com um repórter na tela, que dá explicações ao público. Outros deixam que as imagens contem a maior parte da história, com alguma ajuda do narrador. Em alguns casos, o próprio realizador narra uma história da qual ele mesmo participou.
Em alguns documentários há um narrador múltiplo, composto por vozes de pessoas que tem algo a ver com a história. Outros ainda dispensam o narrador, deixando que as imagens e sons criem uma narrativa que atua mais no nível emocional da audiência.
Sempre que possível, é importante que o fotógrafo saiba com antecedência que tipo de tratamento será dado às imagens, de modo a levar em conta que eventuais saltos e elipses podem (ou não) ser cobertos por um narrador. Dessa forma ele pode decidir {juntamente com o diretor, mas muitas vezes sem ele) o que é de fato importante para contar a história.
De maneira geral, o fotógrafo deve ter em mente as questões já mencionadas, ou seja:
Onde estamos e como parece? (localização)
O que está acontecendo, e consequentemente, por que estamos aqui?
Com quem está acontecendo. e/ou, quem está provocando os acontecimentos? (apresentação dos sujeitos)
Como os sujeitos reagem ao que está acontecendo? (externamente)
Qual o efeito dos acontecimentos nos sujeitos? (internamente)
O que os sujeitos acha disso? (subjetivamente)
O que o filme acha disso? (critica intrínseca no filme)
A gramática básica do cinema é o caminho que orienta o fotógrafo e finalmente o libera para uma expressão mais pessoal. Mas o que é de fato essa gramática?
Num filme de ficção, poderia ser facilmente descrita assim:
Plano geral - ( onde estamos e o que está acontecendo).
Plano médio-geral - (a quem acontece ou quem faz acontecer).
Plano médio - (Quem são eles e como reagem).
Planos próximos ou close-ups - (como eles reagem, que efeitos os acontecimentos provocam nas pessoas, o que elas pensam).
Os dois últimos planos descritos costumam ser rodados a partir de vários ângulos, ou no caso de duas pessoas conversando, em planos sobre o ombro ou grandes close-ups individuais, mudando o ponto de vista conforme a pessoa que se quer destacar ou dependendo de quem está falando naquele momento. Todas essas imagens podem ser estáticas ou em movimento, podem ter diferentes tempos na tela, ser intercaladas para trás e para diante (podem até não ser usadas e acabarem no chão da sala de montagem ou no buraco negro digital de um Avid) mas, elas são os blocos construtores da linguagem cinematográfica.
Para o fotógrafo de documentários, os mesmos blocos construtores podem ser utilizados. E quando em dúvida, sempre vale a pena utilizá-los, pois mais tarde no mínimo irão fornecer elementos para que o montador possa contar a história com a maior clareza possível
Eles são o ABC da realização, do fazer cinema. Uma convenção que desde a época dos primeiros filmes mudos se tornou parte integrante do que se entende por filme.
COMPOSIÇÃO E MONTAGEM (durante a filmagem)
Panorâmicas e travellings óbvios não correspondem aos movimentos naturais do olho. É como separar o olho do resto do corpo.
Não se deve usar a câmera como uma vassoura! (Bresson)
A advertência de Bresson é muito útil porque nos faz pensar sobre a maneira como o fotógrafo compõe seus planos, os movimentos que faz com a câmera, a utilização do zoom e a escolha dos ângulos. Também levanta a questão da presença da câmera.
Quando vemos um filme caseiro, feito por um amador, era geral notamos o uso excessivo do zoom, a falta de estabilidade da câmera, os saltos e as panorâmicas rápidas demais entre um plano e outro, que não dão tempo para que o espectador perceba o que está vendo. Essas falhas são bastante comuns.
O tempo de uma cena na tela é diferente do tempo (subjetivo) da pessoa que está filmando a cena. O olho e o cérebro de quem filma absorvem a informação da cena muito mais rapidamente do que a platéia, podendo resultar em planos curtíssimos, movimentos vertiginosos, frustração e inclusive náusea quando o filme é mostrado.
A platéia precisa de tempo para reconhecer os imagens, absorver a informação e refletir sobre ela. A enxurrada de imagens e a montagem rápida característica dos videoclipes tem mais a ver com a estimulação do nervo óptico e a excitação de certos áreas do cérebro do que com a compreensão e a reflexão que o filme documentário busca promover.
Não use a câmera como uma vassoura, diz Bresson, referindo-se às panorâmicas que varrem a cena, não permitindo que se veja os detalhes. E poderíamos acrescentar, não use o zoom como um trombone, aproximando-se e afastando-se da cena depressa demais, mudando constantemente a relação com o sujeito.
O fotógrafo precisa estar sempre atento ao 'tempo de tela', esteja ele usando um tripé, um dolly ou com a câmera na mão. Isto é especialmente importante quando estamos tentando filmar de modo a não chamar a atenção para a presença da câmera.
'Presença da câmera' quer dizer 'presença do realizador'. Essa questão da invisibilidade da câmera (realizador) teta sido um ponto de discussão e polêmica desde os primeiros tempos do documentário. Num certo sentido, estamos sempre conscientes da presença da câmera, mas, dependendo da 'maneira' como filmamos, pedimos à platéia que esqueça isso. Embora seja mais comum que o realizador permaneça invisível, alguns realizadores preferem acentuar a presença da câmera e da equipe.
Os movimentos de câmera são extremamente subjetivos e pessoais. Certas coisas pedem determinados movimentos, outras não. Não existe um jeito 'certo', embora existam algumas regras (que sempre dá para quebrar) que podem nos ajudar a encontrar uma abordagem pessoal:
Cada movimento deve ter um motivo. Nunca movimente a câmera sem razão.
Sempre movimente a câmera com 'intenção' (ela deve ir de um lugar especifico para outro)
Se possível, deixe que o movimento expresse uma qualidade inerente ao sujeito que está sendo filmado.
Movimentos 'revelam' (ou escondem, que é outra forma de revelar). Perceba o que está sendo revelado.
Movimentos podem juntar ou separar coisas. Perceba o quê e como!
Movimentos nos aproximam ou nos distanciam do sujeito. Esteja consciente do que você pretende e porquê.
Dê ao movimento o ritmo da seqüência ou o tempo do sujeito.
Acima de tudo, os movimentos de câmera 'envolvem' o espectador na cena.
Esteja consciente do 'tipo' de envolvimento que você deseja.
Os movimentos de câmera são uma coisa. Os movimentos do fotógrafo e o reposicionamento da câmera são outra coisa muito diferente. 0 fotógrafo muda de posição para criar novas tomadas, novos pontos de vista. A maneira como ele faz isso, as escolhas que ele faz, irão determinar o 'fluir', a construção e a 'cara' da seqüência editada.
Decidir quando mudar de posição também é uma decisão importante, especialmente se isso significa interromper a ação. Multas vezes, especialmente quando filmando com a câmera na mão, o fotógrafo tem uma tendência natural para filmar a ação em uma única tomada. Isso funciona quando se repete a ação várias vezes, a partir de diferentes ângulos, como num filme de ficção.
Num documentário, porém, isso raramente é possível, a não ser que se use duas câmeras. Uma única tomada longa invariavelmente significa que o editor não terá escolha de como editar a seqüência ... ele é obrigado a usar aquele plano. Ele pode usar só partes do plano, mas terá dificuldades, pois todas elas têm o mesmo ângulo e o mesmo enquadramento.
Uma maneira de resolver o problema é filmar planos de cobertura; planos de outras pessoas que estão presentes ou de ações que estariam acontecendo simultaneamente mas sãofilmados mais tarde, etc.
O fotógrafo também pode movimentar a câmera durante o plano, fornecendo assim, vários pontos de vista alternativos (mas precisa ter cuidado para se movimentar apenas durante os momentos que não são essenciais).
Ele precisa compor mentalmente, enquanto trabalha, uma possível seqüência montada e lutar para encontrar os planos necessários. Precisa saber o momento de cortar, quando mudar seu ângulo de visão, quando chegar mais perto e quando recuar. Precisa pensar como seus planos irão se juntar e lembrar o que já filmou e o que ainda precisa ser filmado.
0 fotógrafo de documentário é o outro olho do diretor, mas também precisa ter a alma de um editor.
Normas e Procedimentos para a Equipe Cinematográfica (site abcine)
Do Diretor de Fotografia
1 O diretor de fotografia é o responsável por tudo que se relaciona com a elaboração final da imagem do filme, desde o planejamento e analise técnica até a marcação de luz da copia final. Ele irá especificar os equipamentos de camera, luz e maquinária necessários a realização do filme, bem como os materiais fotográficos e os tipos de processamento. Seu interlocutor imediato é o diretor, de quem recebe instruções e a quem apresenta soluções e sugestões. Seu outro interlocutor é o diretor de arte, com quem discute as necessidades e os problemas cenográficos para juntos obterem a melhor imagem.
2 - Sua equipe é formada por: um operador de camera, um primeiro assistente de camera (e seus assistentes; o segundo e o terceiro assistentes de camera), um chefe eletricista (e seus assistentes) e um chefe maquinista (e seus assistentes).
3 - As instruções do diretor de fotografia são passadas a estes chefes, que distribuem as tarefas entre os seus assistentes segundo as normas próprias das suas funções, abaixo descritas.
4 - Toda instrução do diretor de fotografia deverá ter uma confirmação verbal de quem a recebeu ( "lente 25" pede o fotógrafo, "lente 25" repete o assistente) . Para que não caibam duvidas sobre o que foi solicitado. Este procedimento vale para todos os membros da equipe.
5 - Somente o diretor, o diretor de fotografia e operador de camera olham no visor. O foquista/primeiro assistente de camera, vai olhar pelo visor quando tiver que marcar focos em teleobjetiva. O responsável por manter esta norma é o primeiro assistente de camera.
6 O diretor de fotografia passa ao primeiro assistente as instruções relativas ao processamento do negativo a serem encaminhadas ao laboratório e ao telecine.
7 O diretor de fotografia, acompanhado do chefe eletricista e eventualmente do chefe maquinista, visitará antecipadamente as locações e os cenários e passando a estes as instruções necessárias a realização das filmagens.
8 - Sempre que julgar necessário, o diretor de fotografia solicitará equipamentos e/ou elementos técnicos extras para sua equipe. Esta solicitação deve ser levada ao diretor de produção que a encaminhara aos canais competentes.
9 Os membros da equipe de técnica devem se dirigir ao elenco somente para passar informações técnicas indispensáveis e pertinentes ao plano que se está sendo filmando (marcas de foco, trajetória da camera, obstáculos no caminho etc...). Qualquer outro tipo de solicitação deve ser encaminhada aos assistentes de direção.
Do Operador de Camera
1 - O operador de camera executa os movimentos de camera decididos pelo diretor do filme e o diretor de fotografia. Se o diretor passar instruções diretamente ao operador de camera este deve repassa-las ao diretor de fotografia para que este faça os ajustes necessários na iluminação.
2 - O operador de camera orienta o processo de marcação de foco. A marcação deve ser feita após os ensaios do diretor. Durante estes
ensaios, o camera, o assistente de camera e o maquinista observam e anotam a movimentação que o diretor pede para os atores executarem. Depois sob a orientação do operador de camera, irão reproduzi-los para fazerem suas marcas.
3 - O operador de câmera avisará sempre ao maquinista que estiver operando a grua quando for subir ou descer dela Estes avisos devem ser confirmados verbalmente e o operador de câmera deve aguardar a autorização do operador da grua para subir ou descer dela
4 O operador de câmera pode interromper a filmagem quando constatar problemas no transporte da película que possam resultar em riscos ou quaisquer outros tipos de dano a mesma. Em qualquer outra circunstancia (erro no texto, no enquadramento, nas marcações etc), deve aguardar a ordem de corte do diretor. Problemas de foco, trepidação ou outros ligados a fotografia devem ser relatados ao diretor de fotografia que procederá como julgar conveniente.
Do Primeiro Assistente de Câmera
1 - O primeiro assistente de câmera checa a relação de equipamento com o diretor de fotografia antes do início da filmagem, testa todos os equipamentos de câmera, verifica a limpeza da janela ao final de cada tomada e faz o foco.
2- O primeiro assistente de câmera é responsável pelo funcionamento, manutenção, montagem, desmontagem e guarda do equipamento de câmera. A câmera e seus acessórios devem ser mantidos limpos por todo o tempo da
filmagem. Deve permanecer ao lado da câmera durante todo o período de trabalho. Na sua ausência o segundo assistente passa a ser o responsável.
3- Antes do inicio das filmagens e por solicitação do diretor de fotografia, o primeiro assistente de câmera filma e analisa testes (definição de lentes e fixidez de quadro) para avaliar a qualidade e o estado dos equipamentos, apresentando em seguida seu parecer ao diretor de fotografia. O Engenheiro de som deverá ser avisado dos testes de câmera para que realize, se for do seu interesse, teste de nível de ruído. A negociação com as locadoras de equipamento para a realização dos testes com a antecedência necessária é de responsabilidade da produção ou de quem ela indicar.
4- O primeiro assistente de câmera é responsável pelo funcionamento, montagem, desmontagem e guarda do equipamento de câmera. Deve permanecer ao lado da câmera durante todo o período de trabalho. Na sua ausência o segundo assistente passa a ser o responsável.
5 - Para focar o assistente fará marcas que não apareçam em quadro. Na dúvida perguntará ao operador de câmera. Essas marcas deverão ser elaboradas com a ajuda da trena, evitando assim a interferência com o trabalho do operador de câmera, salvo na utilização de tele-objetivas, quando o OC o ajudará nas marcações.
6 A marcação de foco será feita após os ensaios do diretor com os atores. O procedimento devera ser o descrito no item 2 dos procedimentos do operador de câmera.
7 O assistente não deve pedir nada aos atores. As marcas de foco são para sua orientação. Se o ator não parar nelas, o assistente deve tentar assim mesmo corrigir o foco. Caso não consiga, deve consultar o operador de câmera e avisar ao diretor de fotografia.
8 - O foco em teleobjetiva será feito com a marcação no chão e o segundo assistente com um rádio ajudando o foquista (primeiro assistente) a ajustar o foco. O segundo assistente, que estará andando fora de quadro, paralelamente ao ator, ira passar para o foquista as marcas no chão com precisão. Além disso deverá fazer uma "trilha" no chão com corda, fita ou giz, para que o ator saiba por onde deve caminhar.
9 - O assistente que errar deve avisar imediatamente ao operador de câmera e ao diretor de fotografia que errou. Se o diretor de fotografia decidir não pedir outro take, a responsabilidade perante a produção é dele.
10 - Na operação com gruas e/ou tomadas com foco critico, o primeiro assistente de câmera deverá providenciar duas canetas de laser para constatar as marcas nos planos horizontal e vertical.
11 Nenhuma luz deve incidir diretamente na lente da câmera. O primeiro assistente de câmera e o chefe eletricista são responsáveis por embandeirar os refletores para que isto não ocorra.
12 A câmera quando montada com teleobjetiva tem direito a duas bandeiras. Imagens com teleobjetiva são extremamente vulneráveis a reflexos e os assistentes de câmera, junto com o eletricista e o maquinista devem equipar a câmera que estiver com teleobjetiva com as bandeiras necessárias.
Do Segundo Assistente de Câmera
1- O segundo assistente de camera é responsável pelo funcionamento, manutenção, limpeza, carregamento, descarregamento, transporte da camera, rotulação e guarda de todos os chassis de camera. Essa é sua função primeira; sempre que terminá-la o segundo assistente de camera deverá ir para onde estiver a camera e ajudar o primeiro assistente de camera na troca de acessórios da camera e posteriormente bater a claquete. A claquete devera ser entregue a continuidade sempre que o segundo assistente de camera não puder operá-la.
2- O segundo assistente de camera deverá trazer os chassis para camera dentro de suas caixas originais, e manter seu quarto de carregamento e saco de carregamento imaculadamente limpos.
3- O segundo assistente de camera é responsável pelo recebimento das latas de negativo fornecidas pela produção, devendo anotar a quantidade e os dados de cada emulsão. É dele também a responsabilidade pelo controle do estoque de filme virgem, que deve estar atualizado e pronto para ser apresentado quando solicitado pela produção. Do Terceiro
Assistente de Câmera
1- O terceiro assistente de camera é responsável pelo funcionamento, manutenção, limpeza, conexão á camera, posicionamento, alimentação elétrica e guarda do equipamento de video-assist, assim como a gravação e catalogamento de todos os ensaios e tomadas executadas pela operação de camera.
2- O video-assist deve estar perto da camera e ao alcance da voz do diretor, seja em exterior ou estúdio. O importante da "barraca" de video-assist, quando em exterior, é que fique escuro atrás de quem está vendo a imagem. No estúdio, nenhuma luz deve ferir os olhos de quem está assistindo ao video-assist, ou no exterior o sol e/ou refletores, e o terceiro assistente de camera deverá pedir aos maquinistas e eletricistas que embandeirem os olhos de quem assiste ao video-assist.
3- A conexão do video-assist com a camera deverá ser feita imediatamente após a troca de posição de camera. O operador do video-assist é responsável pela gravação de áudio na fita de video. Para tanto, deverá receber do engenheiro de som por intermédio de um cabo compatível, o sinal de áudio que deverá monitorar através de fones.
4 O video-assist , o diretor, o diretor de fotografia e o produtor não devem ficar expostos a intempérie. Cabe ao maquinista instalar barracas, guarda-sol e o que mais for necessário para protegê-los a pedido do terceiro assistente de câmera, bem como providenciar que as 3 cadeiras estejam sempre posicionadas.
Dos Maquinistas
1 O maquinista monta, nivela, fixa, prende, pendura e empurra tudo de câmera e algumas coisas de iluminação (quando solicitado pelo chefe eletricista e com a anuência do diretor de fotografia). Antes do início da filmagem o chefe maquinista deve conferir com o diretor de fotografia a relação dos equipamento de maquinária. Se julgar que faltam equipamentos ou assistentes para operá-los , deve comunicar ao diretor de fotografia que tomará as medidas que julgar necessárias. O maquinista deverá ter como equipamento obrigatório as ferramentas que sirvam para o cumprimento das funções acima descritas.
2 - O maquinista empurra o carrinho e opera a grua. Quando as duas operações ocorrerem ao mesmo tempo, um assistente se encarregará de uma delas.
3 - Quando o assistente puxa a trena, o maquinista deverá ficar atento, pois depois dos ensaios com os atores irá começar o trabalho da equipe de marcar o foco e fazer as marcas do carrinho/grua.
4 - Para empurrar o carrinho e operar a grua o maquinista deverá fazer suas marcas. Estas marcas devem ter o máximo de precisão possível, pois delas ira resultar a maior ou menor precisão do foco e do enquadramento.
5 - O maquinista e o segundo assistente de câmera transportam tudo de câmera: Do carro de câmera para o set, no set, e do set para o carro de câmera.
6 - Quando da troca de posição da camera, o maquinista deve tirar a camera do tripé. A camera nunca, deve ser levada de um lugar para o outro montada no tripé. Apenas pequenos deslocamentos podem ser feitos com a camera no tripé, e com a supervisão do primeiro assistente.
7 - A três tabelas para descansar a grua deve ficar debaixo da coluna da camera. e não debaixo da articulação do "prato" do operador. Gruas apoiadas assim caem para a frente quando o operador desce e se descarregam os contrapesos.
8 - O operador de câmara ao subir ou descer da grua avisa ao maquinista em alto e bom som: "Vou subir", e só depois do maquinista confirmar: "Pode subir" é que ele ira subir. Quando da descida o procedimento deve ser ainda mais cuidadoso: Vou descer". "OK, pode descer". "Posso mesmo?", "Pode."
9 - Nem a camera nem o camera devem ficar expostos a intempérie. Cabe ao maquinista instalar barracas, guarda-sol e o que mais for necessário para proteger a equipe e o equipamento.
10 - Duas três tabelas fazem parte da posição de camera para permitir que o operador e o assistente de camera possam sentar-se ou atingir uma altura maior para operar focar ou nivelar a camera.
11- Quando autorizado pelo diretor de fotografia, o maquinista deverá instalar as mantas de som, sob orientação do técnico de som.
Dos Eletricistas
1 A equipe de eletricistas transporta e monta a luz e distribui a eletricidade. Antes do início das filmagens o chefe eletricista deve conferir com o diretor de fotografia todo o equipamento solicitado. Se entender que faltam itens, ou que as especificações estão incompletas ou erradas, deve comunicar ao diretor de fotografia que tomará as medidas que julgar cabíveis.
2 - O chefe eletricista distribui entre seus auxiliares as tarefas que lhe foram pedidas pelo diretor de fotografia. O chefe eletricista repassará as suas instruções por um sistema de comunicação próprio ( "walkie-talkies" com freqüência só para eles, fornecido pela produção).
3 - Nenhuma luz deve atingir diretamente a lente da camera. Quando se coloca um refletor , deve se proteger a camera desta luz. O assistente de camera e o chefe eletricista são responsáveis pelos embandeiramento das luzes e da camera.
4 Os eletricistas devem cuidar para que os cabos não fiquem visíveis em quadro e para que não atrapalhem a circulação e a movimentação no set de filmagem. Deverão também cuidar para que os cabos estejam organizados e correndo paralelos junto ao chão, sem formar alças, a fim de evitar acidentes.
5 - Quando em locação, é responsabilidade do chefe eletricista a montagem e instalação dos equipamentos de iluminação de tal forma que não sejam danificadas as instalações do local. Em caso de dúvida, deve consultar o diretor de fotografia que autorizará ou não o procedimento.
6- Quando da utilização de unidades geradoras, o chefe eletricista será o responsável pela comunicação com o geradorista. No caso da utilização de HMIs, ele deverá manter um freqüencímetro de rede sempre a vista do geradorista, para que este mantenha a freqüência de operação correta.
7- Sempre que solicitado o chefe eletricista deverá fornecer uma previsão para o diretor de fotografia de quanto tempo irá demorar a iluminação do set , para que este possa planejar com o diretor o andamento das filmagens.
8- Se solicitado pelo diretor de fotografia o chefe eletricista irá controlar as temperaturas de cor das fontes de iluminação utilizadas. Se o chefe eletricista não possuir um colorímetro, o mesmo deverá ser fornecido pelo diretor de fotografia.
9- Qualquer oscilação na corrente elétrica que alimenta os refletores deve ser imediatamente comunicada ao diretor de fotografia para que este tome as providencias que julgar necessárias. Para isso, ele devera manter um voltímetro de rede sempre ligado para observando as variações de voltagem.
10- O chefe eletricista deverá localizar o gerador longe da área da filmagem, para que suas vibrações, ruídos e emissões não atrapalhem a boa captação do som. O mesmo deverá ser feito com relação aos dimmers e ballasts. Mesmo quando não houver som direto, os procedimentos relativos ao gerador devem ser seguidos, para evitar a entrada de gazes tóxico provenientes do escape no set.
O chefe eletricista deverá conversar com o engenheiro de som antes da filmagem para tratar das questões acima e assegurar que os ruídos ocasionados pelos equipamentos de iluminação sejam eliminados ou reduzidos ao mínimo.
Do Engenheiro de Som
1- O engenheiro de som ou técnico de som direto é o responsável pela captação dos diálogos de uma filmagem, podendo também gravar quando requisitado pela direção ou julgar necessário, ruídos especiais, som ambiente, e sons em off.
2- O engenheiro de som se relaciona diretamente com o diretor, de quem recebe instruções e a quem apresenta soluções e sugestões.
3- O engenheiro de som chefia a equipe de som, que consiste basicamente num microfonista e num assistente de som .
4- O engenheiro de som participa junto com os demais elementos da equipe da visita e preparação das locações. Com base nas informações obtidas, solicita a produção os meios necessários para a execução do seu trabalho.
5- O engenheiro de som solicita por intermédio da produção aos demais departamentos, para que sejam executados trabalhos que contribuam para aperfeiçoar a captação do som direto. Seja do ponto de vista acústico, (colocação de mantas de som etc...) , ou da correção de fontes produtoras de ruído que possam interferir diretamente na captação dos diálogos ou sons afins. (da colocação de feltro no piso ou nos pés das cadeiras, até a correção de trilhos de carrinhos e eliminação do ruídos de refletores).
6- O engenheiro de som solicita a produção para que sejam eliminados ou minimizados ruídos externos prejudiciais a captação de som tais como: transito, animais etc...
7- O engenheiro de som especifica todo o equipamento necessário para a captação de som durante as filmagens.
8- Disponibiliza o sinal de som num cabo a ser conectado ao aparelho de video-assiste monitorado pelo operador deste equipamento.
Do Microfonista
1- O microfonista é o assistente imediato do engenheiro de som.
2- Ele é responsável pela colocação dos microfones orientado pelo engenheiro de som, e eventualmente pelo operador de camera que deverá orienta-lo definindo os limites do quadro a ser filmado.
3- O microfonista é responsável pela manutenção e guarda dos microfones.
4- Se na equipe não existir um assistente de som, o microfonista automaticamente assumirá as funções dele.
Do Assistente de Som
1- O assistente de som trabalha junto ao engenheiro de som e ao microfonista, auxiliando na montagem e desmontagem do equipamento de som bem como no posicionamento dos cabos.
2- O assistente de som é responsável pela guarda e manutenção de todo o equipamento de som, bem como pelo fornecimento de peças e acessórios quando solicitados pelo engenheiro de som.
3- O assistente de som solicitará junto a produção o fornecimento de pilhas e material de manutenção e limpeza do equipamento. Também coordenará o transporte e a guarda do equipamento de som durante a realização das filmagens.
Normas Gerais para Diretores de Fotografia, Diretores e Produtores
1 - Respeitar o que foi decidido durante a visita às locações. Torres e gruas que foram montadas segundo o que foi determinado não devem ser mudadas em cima da hora, antes de começar a filmagem.
2 Definir e determinar com clareza e antecedência a hierarquia no set para evitar constrangimentos e enfrentamentos durante a filmagem.
3 Procurar manter o silêncio e ordem no set para que os trabalhos transcorram com a maior eficiência e o menor desgaste possíveis.
4 A qualidade dos equipamentos alugados pela produção vai determinar a qualidade da imagem e do som do filme. É importante que os responsáveis por cada área técnica advirtam os produtores e o diretor para as conseqüências que podem advir da utilização de equipamentos inadequados ou de pouca qualidade.
5 - Nem tudo o que pedem para pendurar é tão leve assim. O assistente de direção deve ser informado de quanto tempo vai levar para executar um pedido desta natureza.
6 Os horários de alimentação e descanso devem ser respeitados pela produção e direção. O diretor de fotografia deve cobrar da produção e da direção o cumprimento destes horários para a sua equipe.
7- Os pontos eletrificados do cenário devem estar previamente montados com a fiação passada pela equipe cenotécnica. Ao eletricista cabe apenas fazer a ligação à rede ou ao gerador.
8- Quadros e outros objetos pertencentes ao cenário devem ser pendurados pela equipe cenotécnica.
1 O diretor de fotografia é o responsável por tudo que se relaciona com a elaboração final da imagem do filme, desde o planejamento e analise técnica até a marcação de luz da copia final. Ele irá especificar os equipamentos de camera, luz e maquinária necessários a realização do filme, bem como os materiais fotográficos e os tipos de processamento. Seu interlocutor imediato é o diretor, de quem recebe instruções e a quem apresenta soluções e sugestões. Seu outro interlocutor é o diretor de arte, com quem discute as necessidades e os problemas cenográficos para juntos obterem a melhor imagem.
2 - Sua equipe é formada por: um operador de camera, um primeiro assistente de camera (e seus assistentes; o segundo e o terceiro assistentes de camera), um chefe eletricista (e seus assistentes) e um chefe maquinista (e seus assistentes).
3 - As instruções do diretor de fotografia são passadas a estes chefes, que distribuem as tarefas entre os seus assistentes segundo as normas próprias das suas funções, abaixo descritas.
4 - Toda instrução do diretor de fotografia deverá ter uma confirmação verbal de quem a recebeu ( "lente 25" pede o fotógrafo, "lente 25" repete o assistente) . Para que não caibam duvidas sobre o que foi solicitado. Este procedimento vale para todos os membros da equipe.
5 - Somente o diretor, o diretor de fotografia e operador de camera olham no visor. O foquista/primeiro assistente de camera, vai olhar pelo visor quando tiver que marcar focos em teleobjetiva. O responsável por manter esta norma é o primeiro assistente de camera.
6 O diretor de fotografia passa ao primeiro assistente as instruções relativas ao processamento do negativo a serem encaminhadas ao laboratório e ao telecine.
7 O diretor de fotografia, acompanhado do chefe eletricista e eventualmente do chefe maquinista, visitará antecipadamente as locações e os cenários e passando a estes as instruções necessárias a realização das filmagens.
8 - Sempre que julgar necessário, o diretor de fotografia solicitará equipamentos e/ou elementos técnicos extras para sua equipe. Esta solicitação deve ser levada ao diretor de produção que a encaminhara aos canais competentes.
9 Os membros da equipe de técnica devem se dirigir ao elenco somente para passar informações técnicas indispensáveis e pertinentes ao plano que se está sendo filmando (marcas de foco, trajetória da camera, obstáculos no caminho etc...). Qualquer outro tipo de solicitação deve ser encaminhada aos assistentes de direção.
Do Operador de Camera
1 - O operador de camera executa os movimentos de camera decididos pelo diretor do filme e o diretor de fotografia. Se o diretor passar instruções diretamente ao operador de camera este deve repassa-las ao diretor de fotografia para que este faça os ajustes necessários na iluminação.
2 - O operador de camera orienta o processo de marcação de foco. A marcação deve ser feita após os ensaios do diretor. Durante estes
ensaios, o camera, o assistente de camera e o maquinista observam e anotam a movimentação que o diretor pede para os atores executarem. Depois sob a orientação do operador de camera, irão reproduzi-los para fazerem suas marcas.
3 - O operador de câmera avisará sempre ao maquinista que estiver operando a grua quando for subir ou descer dela Estes avisos devem ser confirmados verbalmente e o operador de câmera deve aguardar a autorização do operador da grua para subir ou descer dela
4 O operador de câmera pode interromper a filmagem quando constatar problemas no transporte da película que possam resultar em riscos ou quaisquer outros tipos de dano a mesma. Em qualquer outra circunstancia (erro no texto, no enquadramento, nas marcações etc), deve aguardar a ordem de corte do diretor. Problemas de foco, trepidação ou outros ligados a fotografia devem ser relatados ao diretor de fotografia que procederá como julgar conveniente.
Do Primeiro Assistente de Câmera
1 - O primeiro assistente de câmera checa a relação de equipamento com o diretor de fotografia antes do início da filmagem, testa todos os equipamentos de câmera, verifica a limpeza da janela ao final de cada tomada e faz o foco.
2- O primeiro assistente de câmera é responsável pelo funcionamento, manutenção, montagem, desmontagem e guarda do equipamento de câmera. A câmera e seus acessórios devem ser mantidos limpos por todo o tempo da
filmagem. Deve permanecer ao lado da câmera durante todo o período de trabalho. Na sua ausência o segundo assistente passa a ser o responsável.
3- Antes do inicio das filmagens e por solicitação do diretor de fotografia, o primeiro assistente de câmera filma e analisa testes (definição de lentes e fixidez de quadro) para avaliar a qualidade e o estado dos equipamentos, apresentando em seguida seu parecer ao diretor de fotografia. O Engenheiro de som deverá ser avisado dos testes de câmera para que realize, se for do seu interesse, teste de nível de ruído. A negociação com as locadoras de equipamento para a realização dos testes com a antecedência necessária é de responsabilidade da produção ou de quem ela indicar.
4- O primeiro assistente de câmera é responsável pelo funcionamento, montagem, desmontagem e guarda do equipamento de câmera. Deve permanecer ao lado da câmera durante todo o período de trabalho. Na sua ausência o segundo assistente passa a ser o responsável.
5 - Para focar o assistente fará marcas que não apareçam em quadro. Na dúvida perguntará ao operador de câmera. Essas marcas deverão ser elaboradas com a ajuda da trena, evitando assim a interferência com o trabalho do operador de câmera, salvo na utilização de tele-objetivas, quando o OC o ajudará nas marcações.
6 A marcação de foco será feita após os ensaios do diretor com os atores. O procedimento devera ser o descrito no item 2 dos procedimentos do operador de câmera.
7 O assistente não deve pedir nada aos atores. As marcas de foco são para sua orientação. Se o ator não parar nelas, o assistente deve tentar assim mesmo corrigir o foco. Caso não consiga, deve consultar o operador de câmera e avisar ao diretor de fotografia.
8 - O foco em teleobjetiva será feito com a marcação no chão e o segundo assistente com um rádio ajudando o foquista (primeiro assistente) a ajustar o foco. O segundo assistente, que estará andando fora de quadro, paralelamente ao ator, ira passar para o foquista as marcas no chão com precisão. Além disso deverá fazer uma "trilha" no chão com corda, fita ou giz, para que o ator saiba por onde deve caminhar.
9 - O assistente que errar deve avisar imediatamente ao operador de câmera e ao diretor de fotografia que errou. Se o diretor de fotografia decidir não pedir outro take, a responsabilidade perante a produção é dele.
10 - Na operação com gruas e/ou tomadas com foco critico, o primeiro assistente de câmera deverá providenciar duas canetas de laser para constatar as marcas nos planos horizontal e vertical.
11 Nenhuma luz deve incidir diretamente na lente da câmera. O primeiro assistente de câmera e o chefe eletricista são responsáveis por embandeirar os refletores para que isto não ocorra.
12 A câmera quando montada com teleobjetiva tem direito a duas bandeiras. Imagens com teleobjetiva são extremamente vulneráveis a reflexos e os assistentes de câmera, junto com o eletricista e o maquinista devem equipar a câmera que estiver com teleobjetiva com as bandeiras necessárias.
Do Segundo Assistente de Câmera
1- O segundo assistente de camera é responsável pelo funcionamento, manutenção, limpeza, carregamento, descarregamento, transporte da camera, rotulação e guarda de todos os chassis de camera. Essa é sua função primeira; sempre que terminá-la o segundo assistente de camera deverá ir para onde estiver a camera e ajudar o primeiro assistente de camera na troca de acessórios da camera e posteriormente bater a claquete. A claquete devera ser entregue a continuidade sempre que o segundo assistente de camera não puder operá-la.
2- O segundo assistente de camera deverá trazer os chassis para camera dentro de suas caixas originais, e manter seu quarto de carregamento e saco de carregamento imaculadamente limpos.
3- O segundo assistente de camera é responsável pelo recebimento das latas de negativo fornecidas pela produção, devendo anotar a quantidade e os dados de cada emulsão. É dele também a responsabilidade pelo controle do estoque de filme virgem, que deve estar atualizado e pronto para ser apresentado quando solicitado pela produção. Do Terceiro
Assistente de Câmera
1- O terceiro assistente de camera é responsável pelo funcionamento, manutenção, limpeza, conexão á camera, posicionamento, alimentação elétrica e guarda do equipamento de video-assist, assim como a gravação e catalogamento de todos os ensaios e tomadas executadas pela operação de camera.
2- O video-assist deve estar perto da camera e ao alcance da voz do diretor, seja em exterior ou estúdio. O importante da "barraca" de video-assist, quando em exterior, é que fique escuro atrás de quem está vendo a imagem. No estúdio, nenhuma luz deve ferir os olhos de quem está assistindo ao video-assist, ou no exterior o sol e/ou refletores, e o terceiro assistente de camera deverá pedir aos maquinistas e eletricistas que embandeirem os olhos de quem assiste ao video-assist.
3- A conexão do video-assist com a camera deverá ser feita imediatamente após a troca de posição de camera. O operador do video-assist é responsável pela gravação de áudio na fita de video. Para tanto, deverá receber do engenheiro de som por intermédio de um cabo compatível, o sinal de áudio que deverá monitorar através de fones.
4 O video-assist , o diretor, o diretor de fotografia e o produtor não devem ficar expostos a intempérie. Cabe ao maquinista instalar barracas, guarda-sol e o que mais for necessário para protegê-los a pedido do terceiro assistente de câmera, bem como providenciar que as 3 cadeiras estejam sempre posicionadas.
Dos Maquinistas
1 O maquinista monta, nivela, fixa, prende, pendura e empurra tudo de câmera e algumas coisas de iluminação (quando solicitado pelo chefe eletricista e com a anuência do diretor de fotografia). Antes do início da filmagem o chefe maquinista deve conferir com o diretor de fotografia a relação dos equipamento de maquinária. Se julgar que faltam equipamentos ou assistentes para operá-los , deve comunicar ao diretor de fotografia que tomará as medidas que julgar necessárias. O maquinista deverá ter como equipamento obrigatório as ferramentas que sirvam para o cumprimento das funções acima descritas.
2 - O maquinista empurra o carrinho e opera a grua. Quando as duas operações ocorrerem ao mesmo tempo, um assistente se encarregará de uma delas.
3 - Quando o assistente puxa a trena, o maquinista deverá ficar atento, pois depois dos ensaios com os atores irá começar o trabalho da equipe de marcar o foco e fazer as marcas do carrinho/grua.
4 - Para empurrar o carrinho e operar a grua o maquinista deverá fazer suas marcas. Estas marcas devem ter o máximo de precisão possível, pois delas ira resultar a maior ou menor precisão do foco e do enquadramento.
5 - O maquinista e o segundo assistente de câmera transportam tudo de câmera: Do carro de câmera para o set, no set, e do set para o carro de câmera.
6 - Quando da troca de posição da camera, o maquinista deve tirar a camera do tripé. A camera nunca, deve ser levada de um lugar para o outro montada no tripé. Apenas pequenos deslocamentos podem ser feitos com a camera no tripé, e com a supervisão do primeiro assistente.
7 - A três tabelas para descansar a grua deve ficar debaixo da coluna da camera. e não debaixo da articulação do "prato" do operador. Gruas apoiadas assim caem para a frente quando o operador desce e se descarregam os contrapesos.
8 - O operador de câmara ao subir ou descer da grua avisa ao maquinista em alto e bom som: "Vou subir", e só depois do maquinista confirmar: "Pode subir" é que ele ira subir. Quando da descida o procedimento deve ser ainda mais cuidadoso: Vou descer". "OK, pode descer". "Posso mesmo?", "Pode."
9 - Nem a camera nem o camera devem ficar expostos a intempérie. Cabe ao maquinista instalar barracas, guarda-sol e o que mais for necessário para proteger a equipe e o equipamento.
10 - Duas três tabelas fazem parte da posição de camera para permitir que o operador e o assistente de camera possam sentar-se ou atingir uma altura maior para operar focar ou nivelar a camera.
11- Quando autorizado pelo diretor de fotografia, o maquinista deverá instalar as mantas de som, sob orientação do técnico de som.
Dos Eletricistas
1 A equipe de eletricistas transporta e monta a luz e distribui a eletricidade. Antes do início das filmagens o chefe eletricista deve conferir com o diretor de fotografia todo o equipamento solicitado. Se entender que faltam itens, ou que as especificações estão incompletas ou erradas, deve comunicar ao diretor de fotografia que tomará as medidas que julgar cabíveis.
2 - O chefe eletricista distribui entre seus auxiliares as tarefas que lhe foram pedidas pelo diretor de fotografia. O chefe eletricista repassará as suas instruções por um sistema de comunicação próprio ( "walkie-talkies" com freqüência só para eles, fornecido pela produção).
3 - Nenhuma luz deve atingir diretamente a lente da camera. Quando se coloca um refletor , deve se proteger a camera desta luz. O assistente de camera e o chefe eletricista são responsáveis pelos embandeiramento das luzes e da camera.
4 Os eletricistas devem cuidar para que os cabos não fiquem visíveis em quadro e para que não atrapalhem a circulação e a movimentação no set de filmagem. Deverão também cuidar para que os cabos estejam organizados e correndo paralelos junto ao chão, sem formar alças, a fim de evitar acidentes.
5 - Quando em locação, é responsabilidade do chefe eletricista a montagem e instalação dos equipamentos de iluminação de tal forma que não sejam danificadas as instalações do local. Em caso de dúvida, deve consultar o diretor de fotografia que autorizará ou não o procedimento.
6- Quando da utilização de unidades geradoras, o chefe eletricista será o responsável pela comunicação com o geradorista. No caso da utilização de HMIs, ele deverá manter um freqüencímetro de rede sempre a vista do geradorista, para que este mantenha a freqüência de operação correta.
7- Sempre que solicitado o chefe eletricista deverá fornecer uma previsão para o diretor de fotografia de quanto tempo irá demorar a iluminação do set , para que este possa planejar com o diretor o andamento das filmagens.
8- Se solicitado pelo diretor de fotografia o chefe eletricista irá controlar as temperaturas de cor das fontes de iluminação utilizadas. Se o chefe eletricista não possuir um colorímetro, o mesmo deverá ser fornecido pelo diretor de fotografia.
9- Qualquer oscilação na corrente elétrica que alimenta os refletores deve ser imediatamente comunicada ao diretor de fotografia para que este tome as providencias que julgar necessárias. Para isso, ele devera manter um voltímetro de rede sempre ligado para observando as variações de voltagem.
10- O chefe eletricista deverá localizar o gerador longe da área da filmagem, para que suas vibrações, ruídos e emissões não atrapalhem a boa captação do som. O mesmo deverá ser feito com relação aos dimmers e ballasts. Mesmo quando não houver som direto, os procedimentos relativos ao gerador devem ser seguidos, para evitar a entrada de gazes tóxico provenientes do escape no set.
O chefe eletricista deverá conversar com o engenheiro de som antes da filmagem para tratar das questões acima e assegurar que os ruídos ocasionados pelos equipamentos de iluminação sejam eliminados ou reduzidos ao mínimo.
Do Engenheiro de Som
1- O engenheiro de som ou técnico de som direto é o responsável pela captação dos diálogos de uma filmagem, podendo também gravar quando requisitado pela direção ou julgar necessário, ruídos especiais, som ambiente, e sons em off.
2- O engenheiro de som se relaciona diretamente com o diretor, de quem recebe instruções e a quem apresenta soluções e sugestões.
3- O engenheiro de som chefia a equipe de som, que consiste basicamente num microfonista e num assistente de som .
4- O engenheiro de som participa junto com os demais elementos da equipe da visita e preparação das locações. Com base nas informações obtidas, solicita a produção os meios necessários para a execução do seu trabalho.
5- O engenheiro de som solicita por intermédio da produção aos demais departamentos, para que sejam executados trabalhos que contribuam para aperfeiçoar a captação do som direto. Seja do ponto de vista acústico, (colocação de mantas de som etc...) , ou da correção de fontes produtoras de ruído que possam interferir diretamente na captação dos diálogos ou sons afins. (da colocação de feltro no piso ou nos pés das cadeiras, até a correção de trilhos de carrinhos e eliminação do ruídos de refletores).
6- O engenheiro de som solicita a produção para que sejam eliminados ou minimizados ruídos externos prejudiciais a captação de som tais como: transito, animais etc...
7- O engenheiro de som especifica todo o equipamento necessário para a captação de som durante as filmagens.
8- Disponibiliza o sinal de som num cabo a ser conectado ao aparelho de video-assiste monitorado pelo operador deste equipamento.
Do Microfonista
1- O microfonista é o assistente imediato do engenheiro de som.
2- Ele é responsável pela colocação dos microfones orientado pelo engenheiro de som, e eventualmente pelo operador de camera que deverá orienta-lo definindo os limites do quadro a ser filmado.
3- O microfonista é responsável pela manutenção e guarda dos microfones.
4- Se na equipe não existir um assistente de som, o microfonista automaticamente assumirá as funções dele.
Do Assistente de Som
1- O assistente de som trabalha junto ao engenheiro de som e ao microfonista, auxiliando na montagem e desmontagem do equipamento de som bem como no posicionamento dos cabos.
2- O assistente de som é responsável pela guarda e manutenção de todo o equipamento de som, bem como pelo fornecimento de peças e acessórios quando solicitados pelo engenheiro de som.
3- O assistente de som solicitará junto a produção o fornecimento de pilhas e material de manutenção e limpeza do equipamento. Também coordenará o transporte e a guarda do equipamento de som durante a realização das filmagens.
Normas Gerais para Diretores de Fotografia, Diretores e Produtores
1 - Respeitar o que foi decidido durante a visita às locações. Torres e gruas que foram montadas segundo o que foi determinado não devem ser mudadas em cima da hora, antes de começar a filmagem.
2 Definir e determinar com clareza e antecedência a hierarquia no set para evitar constrangimentos e enfrentamentos durante a filmagem.
3 Procurar manter o silêncio e ordem no set para que os trabalhos transcorram com a maior eficiência e o menor desgaste possíveis.
4 A qualidade dos equipamentos alugados pela produção vai determinar a qualidade da imagem e do som do filme. É importante que os responsáveis por cada área técnica advirtam os produtores e o diretor para as conseqüências que podem advir da utilização de equipamentos inadequados ou de pouca qualidade.
5 - Nem tudo o que pedem para pendurar é tão leve assim. O assistente de direção deve ser informado de quanto tempo vai levar para executar um pedido desta natureza.
6 Os horários de alimentação e descanso devem ser respeitados pela produção e direção. O diretor de fotografia deve cobrar da produção e da direção o cumprimento destes horários para a sua equipe.
7- Os pontos eletrificados do cenário devem estar previamente montados com a fiação passada pela equipe cenotécnica. Ao eletricista cabe apenas fazer a ligação à rede ou ao gerador.
8- Quadros e outros objetos pertencentes ao cenário devem ser pendurados pela equipe cenotécnica.
Filmes de referência por país e década (ufa!)
HISTÓRIA DO CINEMA
O Nascimento da Linguagem
Irmãos Lumière
George Meliés - Viagem À Lua; A Conquista do Pólo
David Griffith - Nascimento de Uma Nação; Intolerância
Charles Chaplin – Em Busca do Outro; Luzes da Cidade; Tempos Modernos
Russos – A câmera e a Montagem
Sergei M. Eisenstein - Ivan, o Terrível; O Encouraçado PotemkinDziga Vertov - O Homem com a Câmera
Pudovkin – A Mãe
Alemães
Expressionismo
F.W. Murnau - O Gabinete do Dr. Caligari; O Terceiro Homem; O Golem; Aurora;
Nosferatu;
Outros
Fritz Lang - M, o Vampiro de Dusseldorf; Dr. Mabuse; Metrópolis
Leni Riefenstahl - O Triunfo da Vontade
Franceses
Marcel Carné - Cais das Sombras (1938)
Julien Duvivier - Um Carnê de Baile (1937)
Jean Vigo - Atalante (1934)
Abel Gance – Napoleon (1927)
Nórdicos
Carl Th. Dreyer - Vampiro; A Paixão de Joana D'ArcO CINEMA NO BRASIL E NO MUNDO
CINEMA BRASILEIRO
Até anos 40
Mário Peixoto – Limite (1930)
Humberto Mauro - Ganga Bruta (1933); O Canto da Saudade (1952)
Anos 50
Lima Barreto - O cangaceiro (1953)
Alex Viany - Agulha no palheiro(1953)
Roberto Santos - O grande momento (1958)
Nelson Pereira dos Santos - Rio 40 graus (1954); Rio Zona Norte (1957)
Anselmo Duarte - O pagador de promessas
Roberto Farias - Assalto ao trem pagador
Luís Sérgio Person - São Paulo S.A.
Anos 60
Walther Hugo Khouri – Noite Vazia (1964)
Roberto Santos - A hora e a vez de Augusto Matraga (1965)
Cinema Novo
Nelson Pereira dos Santos - Vidas secas (1963)
Glauber Rocha - O pátio (1959); Uma cruz na praça (1960); Barravento (1961), Deus e o diabo na terra do sol (1964); Terra em transe (1967); O dragão da maldade contra o santo guerreiro (1969); Cabeças cortadas (1970);A idade da terra (1980).
Rui Guerra - Os Fuzis; Os Cafajestes
Paulo Cézar Saraceni - Arraial do Cabo
Cacá Diegues – Ganga Zumba (1963)
Walter Lima Jr. – Brasil Anos 2000
Joaquim Pedro de Andrade - Couro de gato(1961), Garrincha, alegria do povo (1963); O padre e a moça (1965); Macunaíma (1969)
Anos 70
Arnaldo Jabor – Toda Nudez Será Castigada (1973)
Nelson Pereira dos Santos - Amuleto de Ogum (1974)
Cacá Diegues - Quando o carnaval chegar (1972), Joana Francesa (1973), Xica da Silva (1975), Bye, bye Brasil (1979)
Walter Lima Junior - A Lira do Delírio (1977)
Joaquim Pedro de Andrade - Os inconfidentes (1971).
Cinema Marginal
Rogério Sganzela – O Bandido da Luz Vermelha
Júlio Bressane – O Anjo Nasceu; Matou a Família e foi ao Cinema; Filme de Amor
Ozualdo Candeias – A Margem
Andréa Tonacci – Bang Bang
Carlos Reichenbach - Lilian M, Relatório Confidencial
Zé do Caixão - À meia-noite levarei sua alma
Anos 80
Hector Babenco – Pixote (1980); O beijo da mulher aranha (1985)
Leon Hirszman- Eles Não Usam Black-Tie
Roberto Farias - Pra frente, Brasil
Bruno Barreto – Dona Flor e Seus Dois Maridos
Walter Lima Jr.- Inocência
Suzana Amaral - A Hora da Estrela
Nelson Pereira dos Santos - Memórias do cárcere (1983), Jubiabá (1985)
Arnaldo Jabor –Eu Sei que Vou te Amar
André Klotzel – A Marvada Carne
Carlos Reichenbach - Filme Demência; Anjos do Arrabalde; Alma corsária
Jorge Bodanzky e Orlando Senna – Iracema, uma Transamazônica (docudrama)
A Partir de 90
Hector Babenco – Brincando nos campos do Senhor
Carla Carmurati – Carlota Joaquina
Ugo Giorgetti - Sábado; Boleiros; O Príncipe
Walter Lima Jr – A Ostra e o Vento
Fernando Meirelles – Cidade de Deus
Walter Salles - Central do Brasil, Diários de Motocicleta
Beto Brant – O Invasor
Tata Amaral – Um Céu de Estrelas, Antonia
Jorge Furtado – Ilha das Flores; Barbosa; O Dia em que Dorival Encarou a Guarda; O Homem que Copiava
Paulo Caldas e Lírio Ferreira – Baile Perfumado
Helvécio RAtton – Uma Onda no Ar
Luiz Fernando Carvalho – Lavoura Arcaica
Guel Arraes – Auto da Compadecida; Lisbela e o Prisioneiro
Lili Café – Narradores de Javé
Lima Chamie – Tônica Dominante
Sérgio Bianchi – Cronicamente Inviável; Quanto Vale ou é por Quilo
Eric Rocha – A Rocha que Voa
Laís Bodansky – Bicho de Sete Cabeças
Carlos Reichenbach – Garotas do ABC
Júlio Bressane – Filme de Amor
Karim Ainouz – Madame Satã
Roberto Moreira – Contra Todos
Cláudio Assis – Amarelo Manga, O Cheiro do Ralo
Domingos de Oliveira – Amores; Separações; Feminices
Sandra Werneck – Cazuza
Anna Muylaert – Durval Discos
Documentaristas
Linduarte Noronha – Aruanda
Eduardo Coutinho - Cabra Marcado para Morrer; Boca de Lixo; Santo Forte; Babilônia 2000; Edifício Master; Peões
Vladimir Carvalho – Conterrâneos Velhos de Guerra; O País de São Saruê; Barra 68
João Batista de Andrade - Liberdade de imprensa; Wilsinho da Galiléia
Paulo Gil Soares - Memória do cangaço ; Arte Popular; Testemunho do Natal; O pão nosso de cada dia; O negro na cultura brasileira
Arnaldo Jabor – Opinião Pública(1967)
Sérgio Bianchi – Mato Eles?
João Moreira Salles - Notícias de uma Guerra Particular; Nelson Freire; Entreatos
Walter Carvalho – Janela da Alma
Laís Bodansky - Cine Mambembe
Paulo Sacramento - O Prisioneiro da Grade de Ferro
José Padilha – Ônibus 174
Márcia Derraik e Simplício Neto - Onde a Coruja Dorme
João Godoy – Vala Comum
Kika Nicolela e Graciela Rodrigues - Fala, Mulher
Izabel Jaguaribe – Paulinho da Viola, Meu tempo é hoje
Victor Lopes – Línguas – Vida em Português
CINEMA NORTE-AMERICANO
O Cinema de Gêneros
MUSICAL
Melodia da Broadway ; O Mágico de Oz ; Cantando na Chuva ; Sinfonia em Paris
Amor Sublime Amor (1961), de Robert Wise/Jerome Robbins; O Picolino
COMÉDIA
Charles Chaplin - O Garoto; Em Busca do Ouro; Luzes da Cidade; Tempos Modernos; O Grande Ditador
Buster Keaton - A General; Marinheiro de Encomenda
Os irmãos Marx - No Hotel da Fuzarca; Diabo a Quatro; Uma Noite Na Ópera; Os Quatro Batutas
O Gordo e o Magro - Fra Diavolo; Filhos do Deserto
Ernst Lubitsch - Ladrão de Alcova; Ninotchka; A Loja da Esquina; Arsenic and Old Lace
Frank Capra - Aconteceu Naquela Noite; Do Mundo Nada Se Leva; A Mulher Faz o Homem; Adorável Vagabundo
WESTERN
Sérgio Leone - Era Uma Vez no Oeste; Por um Punhado de Dólares
John Ford - No Tempo das Diligências; Sangue de Herói; O Céu Mandou Alguém; Rastros de Ódio; As Vinhas da Ira; Depois do Vendaval; O Homem que Matou o Facínora
POLICIAL / NOIR
Howard Hawks - À Beira do Abismo (1944); Scarface
Otto Preminger - Laura; O Rio das Almas Perdidas; Anatomia de um Crime
John Huston - Relíquia Macabra; Falcão Maltês
Robert Aldrich – Kiss Me Deadly
Billy Wilder –Double Indemity
Orson Welles – A Marca da Maldade
Tay Garnett - Postman Always Rings Twice
Anos 30 a 50
Victor Fleming - E O Vento Levou (1939)
Alfred Hitckock – Rebecca; Janela Indiscreta; O homem que sabia demais (1934); Interlúdio (1946); Festim diabólico (1948); Janela indiscreta (1954); Um corpo que cai
Howard Hawks - Levada da Breca; To Have and Have Not; Bringing Up Baby; His Girl Friday
John Huston - Os Desajustados
Sidney Lumet - Doze homens e uma Sentença (1957)
Joseph Mankiewicz - A Malvada (1950); De Repente no Ultimo Verão
Michael Curtiz - Casablanca (1942); Captain BloodBilly Wilder – Farrapo humano; Pacto de Sangue; Crepúsculo dos Deuses (1950), A montanha dos sete abutres (1951);Sabrina; O pecado mora ao lado (1955); Testemunha de Acusação
Elia Kazan Sindicato de ladrões; Clamor do sexo; Um Bonde Chamado Desejo
Richard Brooks - Gata em teto de zinco quente
Modernidade
Orson Welles – Cidadão Kane; Soberba; It's All True ; A Dama de Shangai; Macbeth; Othello; O Processo
Anos 60/ 70
Delbert Mann - Vidas separadas
Martin Ritt - Despedida de solteiro
Sidney Lumet - O homem do prego; Doze Homens e uma Sentença
Arthur Penn - Um de nós morrerá
Nicholas Ray- Juventude Transviada, Rebelde sem Causa; Johnny Guitar
Stanley Kubrick – Glória feita de Sangue; O Dr. Fantástico; Barry Lyndon (1975); 2001 – Uma odisséia no espaço; Laranja Mecânica; Lolita
John Cassavetes – Gloria; Faces; Shadows
Alfred Hitckock –Psicose (1960); Os pássaros (1963)
John Frankenheimer - Sob o domínio do mal
Sidney Pollack- A noite dos desesperados
Billy Wilder – Se Meu Aparamento Falasse (1960); Quanto mais Quente Melhor
Sidney Lumet - Um dia de cão (1975); Rede de intrigas (1976); Serpico" (1973)
Francis Ford Coppola - A Conversação (1974); O poderoso chefão I, II e III, Apocalypse now
Martin Scorsese - Taxi driver; Caminhos Perigosos
Brian de Palma - Carrie, a estranha
Robert Altman- Mash
Bob Fosse - Cabaré
Mike Nichols (alemão)–Quem tem medo de Virginia Wolf?; A Primeira Noite de um Homem
Woody Allen – Manhattan; Noivo neurótico, noiva nervosa; Interiores (1978);
Mel Brooks - O jovem Frankenstein, Que Droga de Vida
Milos Forman (tcheco)- Um estranho no ninho
Roman Polanski (polonês) - Repulsa ao Sexo; O Bebê de Rosemary; Chinatown; O Inquilino
Steven Spielberg- Encurralado; Tubarão (1975), Contatos imediatos de terceiro grau
George Lucas- Guerra nas estrelas
Anos 80
Steven Spielberg- Os caçadores da arca perdida (1981); E.T. - o extraterrestre (1982);
Indiana Jones e o templo da perdição (1984), A cor púrpura (1985)
Martim Scorcese - Touro Indomável (1980); A Última Tentação de Cristo
Woody Allen - A rosa púrpura do Cairo (1985); Hannah e suas irmãs (1986)
Sergio Leone - Era uma Vez na America (1983)
Clint Eastwood – Os Imperdoáveis
David Cronenberg – A Hora da Zona Morta;
Michael Cimino - O Franco-Atirador
Philip Kaufman - Os eleitos
David Lynch – O Homem Elefante; Duna; Veludo azul; Coração Selvagem
David Mammet - A Trapaça; Cadete Winslow; Deu a Louca nos Astros; O Assalto; Spartan
Sidney Lumet - O veredicto (1982); O Príncipe da Cidade (1981)
Samuel Fuller - Agonia e Glória (1980); Cão Branco (1982)
Brian de Palma - Dublê de Corpo
Oliver Stone – Platoon
Jim Jarmusch - Daunbailó
John Sayles - Lianna
Joel Coen – Arizona Nunca Mais; Blood Simple
Stanley Kubrick – O Iluminado; Nascido para Matar
Anos 90 até hoje
Steven Spielberg- A lista de Schindler
Spike Lee - Malcolm X; Garota 6; 25º. Hora
Joel Coen - Barton Fink - delírios de Hollywood; A roda da fortuna
David Lynch – A Estrada Perdida; A História Real; Cidade dos Sonhos
Steven Soderbergh - Sexo, mentiras e videoteipe
Hal Hartley- Confiança
Tim Robbins- Bob Roberts
Quentin Tarantino – Cães de Aluguel, Pulp Ficcion, Jackie Brown; Kill Bill I e II; Sin City
Jonathan Demme - O silêncio dos inocentes
Tony Scott - Amor à queima-roupa
Martim Scorsese - Cabo do medo; A época da inocência; Cassino; Os Bons Companheiros; Gangues de Nova Iorque
Coppola - Drácula
Oliver Stone - JFK, a pergunta que não quer calar
Woody Allen - Neblinas e sombras; Maridos e esposas (1992); Um misterioso assassinato em Manhattan (1993); Tiros na Broadway; Poderosa Afrodite; Todos Dizem Eu te Amo; Celebridades; Dirigindo no Escuro
Robert Altman- O Jogador; Short cuts - cenas da vida
Tim Burton – Os Fantasmas se Divertem; Edward Mãos de Tesoura; O Estranho Mundo De Jack; Marte Ataca!; Peixe Grande e Suas Histórias Maravilhosas
Joel Coen – Fargo; O Homem que não estava lá
Milos Forman – O Povo Contra Larry Flynt; O Mundo de Andy
Al Pacino – Ricardo III – Um Ensaio
Sofia Coppola – Encontros e Desencontros
Gus Van Sant – Drugstore Cowboy; Gênio Indomável; Elefante
David Fincher – Seven; Clube da Luta; O quarto do Pânico
Michael Moore – Tiros em Columbine; Fahrenheit 11 de Setembro
Mike Figgis – Despedida em Vas Vegas; Timecode
Darren Aronofsky – Pi; Réquiem para um sonho
Rodrigo Garcia – Coisas que você pode dizer só de olhar para ela
Paul Thomas Anderson – Boogie Nights; Magnólia
Steven Soderberg – Traffic
Mike Nichols (alemão) –Algels in América; Closer
Terrence Malick – Além da Linha Vermelha; Terra de Ninguém
Dan Algrant – O Articulador
Wes Anderson – Os Excêntricos Tenenbaums; A Vida Marinha Com Steve Zissou
Spike Jonze – Quero Ser John Malkovich; Adaptação (roteiros de Charlie Kaufman)
Michel Gondry (francês) – Brilho Eterno de Uma Mente Sem Lembranças (roteiro de Charlie Kaufman)
Christopher Nolan – Memento (Amnésia)
CINEMA DO REINO UNIDO
Monty Python - A vida de Brian, Em Busca do Cálice Sagrado
Terry Jones - O sentido da vida
Terry Gilliam – Brazil, o Filme; O Pescador de Ilusões; Os Doze Macacos
Alan Parker - O expresso da meia-noite
Roland Joffé - A missão
Ridley Scott - Alien, 8º. Passageiro (1979); Blade Runner; Thelma & Louise
Stephen Frears - Relações perigosas; O Segredo de Mary Reilly; Alta Fidelidade, Coisas Belas e Sujas
Derek Jarman - Caravaggio
Neil Jordan- Traídos pelo desejo
Peter Greenaway - O cozinheiro, o ladrão, sua mulher e o amante, A última tempestade; O Livro de Cabeceira
Jim Sheridan - Meu pé esquerdo, Em nome do Pai.
Kenneth Branagh - Henrique V; Muito barulho por nada
Mike Leigh – Naked; Segredos e Mentiras; Agora ou Nunca; Vera Drake
Stephen Daldry – Billy Eliott (2000)
Danny Boyle – Cova Rasa; Trainspotting; Por uma vida menos ordinária
Guy Ritchie - Jogos, trapaças e dois canos fumegantes, Snatch
Ken Loach – Terra e Liberdade; Meu nome é Joe
Sam Mendes – Beleza Americana; Estrada para Perdição
Stephen Daldry – As Horas
CINEMA ITALIANO
Neo-Realismo
Roberto Rosselini - Roma, Cidade Aberta; Paisà; Alemanha, Ano Zero
Luchino Visconti – Obsessão; A Terra Treme; O Leopardo
Vittorio de Sica - Ladrões de Bicicleta; Umberto D; Milagre em Milão
Outras Tendências
Luchino Visconti - Rocco e Seus Irmãos
Federico Fellini - Os boas-vidas (1953); As noites de Cabíria (1957); A doce vida (1960); Fellini oito e meio (1963)
Michelangelo Antonioni –A Aventura; A Noite; O Eclipse; Blow Up
Pier Paolo Pasolini – Teorema; Saló; As Mil e Uma Noites
Valério Zurlini - Dois Destinos (1962)
Mario Monicelli - O Incrível Exército de Brancaleone (1965)
Anos 70
Federico Fellini - Amarcord
Michelangelo Antonioni – Zabriskie point ; O passageiro
Ettore Scola - Nós que nos amávamos tanto (1974); Feios, sujos e malvados (1975); Um dia muito especial (1977)
Mario Monicelli - Meus Caros Amigos
Elio Petri - A Classe Operária Vai ao Paraíso
Gillo Pontecorvo - Queimada
Marco Ferreri - A Comilança
Valério Zurlini - A Primeira Noite de Tranqüilidade
Dino Risi – Perfume de Mulher
Mauro Bolognini - A Grande Burguesia
Marco Bellocchio - De Punhos Cerrados
Bernardo Bertolucci - O Último Tango Em Paris; O Conformista (1970); Novecento; Antes da Revolução
Anos 80
Irmãos Vittorio e Paolo Taviani - Pai patrão
Lina Wertmuller - Camorra
Ermano Olmi - A árvore dos tamancos
Ettore Scola – Casanova e a revolução (1982); O Baile; A Viagem do Capitão Tornado
Federico Fellini - E la nave va (1985)
Bernardo Bertolucci – O Último Imperador
Anos 90 até hoje
Giuseppe Tornatore - Cinema paradiso, A Lenda do Pianista no Mar
Maurizio Nicheti - Ladrões de sabonete
Gabriele Salvatore - Mediterrâneo
Daniele Luchetti - O senhor ministro
Nanni Moretti - A Missa acabou
Gianni Amelio - Ladrão de crianças
Mario Monicelli - Parente é serpente
Bernardo Bertolucci – Beleza Roubada; Assédio; Sonhadores
Ettore Scola - A viagem do capitão Tornado; O Jantar; Concorrência Desleal
Marco Bellocchio – Bom Dia, Noite
CINEMA FRANCÊS
Jean Renoir - A Grande Ilusão (1937); A Besta Humana" (1938)
Robert Bresson – Pickpocket (1959); O Julgamento de Joana D’Arc
Eric Rohmer - Amor à tarde Agente triplo; A inglesa e o duque; Conto de outono; Conto de inverno; Conto de verão; Conto da primavera
Jacques Tati – Meu Tio
Nouvelle Vague
François Truffaut – Os Incompreendidos; Fareinheit 451; A noiva estava de preto; Jules e Jim; A história de Adele H; O Último Metrô
Jean-Luc Godard – Acossado; O pequeno soldado; Pierrot le Fou; Uma mulher casada; A chinesa;Je vous salue Marie; Alphaville; Viver a Vida; O Desprezo; Uma Mulher é uma Mulher
Claude Chabrol – Os Primos
Louis Malle – Trinta anos esta Noite
Alain Resnais - Hiroshima Meu Amor; O Ano Passado em Marienbad
Agnès Varda - Cleo das 5 às 7
Outros
Luc Besson – Nikita
Jean-Jacques Annaud - O amante
Leos Carax - Os amantes da Pont-Neuf
Maurice Pialat - Van Gogh
Régis Wargnier – Indochina
Jean-Paul Rappeneau - Cyrano de Bergerac
Patrice Chéreau – A Rainha Margot
Marc Caro, Jean-Pierre Jeunet – Delicatessen, Ladrão de Sonhos; O FAbuloso Destino De Amelie Poulain
CINEMA IRANIANO
Abbas Kiarostami - Close UP (1989); Através das Oliveiras; Dez
Mohsen Makhmalbaf – Salve o Cinema; Gabeeh, A Caminho para Kandahar
CINEMA JAPONÊS
Akira Kurosawa- Rashomon(1950); Os sete samurais (1954); Dersu Uzala(1975); Kagemusha (1980); Ran (1985); Trono Manchado de Sangue; Dodeskaden (1970), Sonhos; Rapsódia em agosto; Madadayo; Sanjiro; Yojimbo
Yasujiro Ozu- Bom Dia ou Era uma Vez em Tóquio; Dia de outono; Viagem a Tóquio (1953)
Kenji Mizoguchi - Geração do mudo; Contos da lua vaga
Kaneto Shindo - A ilha nu
Masaki Kobayashi - Harakiri
Hiroshi Teshigahara - Mulher da areia
Nagisa Oshima - O império dos sentidos
Shohei Imamura - A balada de Narayama; Água Quente sob Ponte Vermelha
Juzo Itami - Tampopo
Katsuhiro Otomo-Akira
Mitsuo Kurotsuchi - Engarrafamento
Kazuo Hara - O exército nu do imperador
Kohei Oguri - O ferrão da morte
Edward Yang – As coisas simples da vida
Hirokazu Kore-eda – Depois da Vida
Takeshi Kitano – Hana-bi; Verão Feliz; Dolls; Zatoichi
Hayao Miyazaki – A Viagem de Chihiro, Castelo Animado
CINEMA CHINÊS
Zhang Yimou - Lanternas vermelhas; Tempo de Viver; Ju Dou - amor e sedução; A história de Qiu Ju; Nenhum a menos; O Caminho para Casa; Herói; O Clã das Adagas Voadoras
Chen Kaige - Adeus minha concubina
Wong Kar-wai – As Time Goes By - 1988; Nossos Anos Selvagens; Cinzas do Passado; Amor à Flor da Pele, Felizes Juntos; Amores Expressos, Anjos Caídos
Ang Lee – O Tigre e o Dragão
CINEMA ESPANHOL
Carlos Saura - Cría cuervos, de 1976; Carmem, de 1983; Tango; Bodas de Sangue
Victor Érice - O espírito da colméia (1973)
Pedro Almodóvar - Mulheres à beira de um ataque de nervos; Ata-me; Kika; De Salto Alto; A Flor do Meu Segredo; Carne Trêmula; Tudo Sobre Minha Mãe; “Fale com Ela”; “Má Educação”
Mario Camus - Os santos inocentes (1984).
Bigas Luna - As idades de Lulu; Ovos de ouro
Vicente Aranda - Os amantes
Fernando Trueba- Belle époque
José Luis Cuerda - A Língua das Mariposas
Julio Medem – Os Amantes do Círculo Polar; Terra; Lucia e o Sexo
CINEMA MEXICANO
Luis Buñuel - Os esquecidos; Viridiana, O anjo exterminador; O Fantasma da Liberdade; O Discreto Charme da Burguesia; A Bela da Tarde; Tristana
Emilio Fernández - Maria Candelária
Paul Leduc - México insurgente
Jaime Hermosillo - A paixão segundo Berenice
Alejandro Jodorowsky - A montanha sagrada
Luís Alcoriza - O importante é viver
Alfonso Arau - Como água para chocolate
Alejandro González Iñárritu – Amores Brutos; 21 Gramas
Alfonso Cuarón – E Sua Mãe Também
CINEMA ARGENTINO
José Agustín Ferreyra - As ruas de Buenos Aires
Fernando Birri - Os inundados)
Leopoldo Torre-Nilsson - Pele de verão
Fernando Solanas – Tangos, exílio de Gardel; As Nuvens
Hector Olivera - Não haverá mais dores nem esquecimento),
Luís Puenzo - A história oficial
Maria Luísa Bemberg - Miss Mary
Eliseu Subiela – O Homem Mirando o Sudeste; O lado escuro do coração
Juan José Campanella – O Filho da Noiva
Fabián Bielinsky – Nove Rainhas
Marcelo Piñeyro - Kamchatka
CINEMA IOGUSLAVO
Dusan Makavejev - WR, os mistérios do organismo
Emir Kusturica - Quando papai saiu em viagem de negócios (1985), Undreground: Mentiras de Guerra; Gato Preto, Gato Branco; Memórias em Super-8
CINEMA RUSSO
Sergei Eisenstein – A Greve; O Encouraçado Potemkin, Outubro; Que Viva México; Alexandre Nevsky; Ivan, O Terrível
Andrei Tarkovski – Solaris; Andrei Rublev (1966); Stalker (1979); Nostalgia (1982); O sacrifício (1986)
Elem Klimov - Agonia
Tenguiz Abduladze - O arrependimento
Karen Tchakhnazarov- Cidade zero
Pavel Lounguine - Taxi blues
Serguei Paradjanov - Os cavalos de fogo
Vassíli Pitchul - Pequena Vera
CINEMA ALEMÃO
Fassbinder - As lágrimas amargas de Petra von Kant; Querelle (1982); O casamento de Maria Braun (1978); Lili Marlene (1980); Lola (1981)
Werner Herzog- O enigma de Kaspar Hauser; Aguirre, a cólera dos Deuses (1972) e Fitzcarraldo (1981), Fata Morgana (1969), Coração de cristal (1976), Nosferatu; Woyzeck (1978)
Wim Wenders - Paris, Texas; Asas do desejo; Tão Longe, tão perto; O Céu de Lisboa; Buena Vista Social Club; O Hotel de Um Milhão de Dólares
Werner Schroeter – Macbeth
Margarethe von Trotta- Os anos de chumbo
Wolfgang Petersen- História sem fim
Robert Van Ackeren- Armadilha para Vênus
Rudolf Thomé - O filósofo
Michael Verhoeven- Uma cidade sem passado
Percy Adlon - Bagdá Café
Tom Tykwer - Corra, Lola, Corra
Wolfganger Becker – Adeus, Lênin
CINEMA DOS PAÍSES NÓRDICOS
Ingmar Bergman - Morangos Silvestres; Persona; O sétimo selo (1956); A hora do lobo (1968); Gritos e sussurros (1973); Cenas de Um Casamento; Sonata de Outono; A flauta mágica (1975); O ovo da serpente (1979); Da Vida das Marionetes; Fanny e Alexandre (1982); O Silêncio
Alf Sjöberg - Senhorita Júlia
Vilgot Sjöman- Tabu
Lasse Hallström- Minha vida de cachorro
Bille August- Pelle, o conquistador; A casa dos espíritos
Gabriel Axel- A festa de Babette
Kaspar Rostrup - Dançando pela vida
Stellan Olsson - O grande dia na praia
irmãos Aki- Os caubóis de Leningrado vão para a América
Dogma
Lars von Trier – Europa; Ondas do Destino; Os Idiotas; Dançando no Escuro; Dogville
Kristian Levring - O Rei Está Vivo
Thomas Vinterberg – Festa de Família
Soren Krag-Jacobsen - Mifune
CINEMA NEO-ZELANDÊS
Vincent Ward - O intruso; Navigator
Peter Jackson - Almas Gêmeas; O Senhor dos Anéis
CINEMA JUDEU
Amos Gitai – Kadosh – Laços Sagrados
Justine Arlin, Carlos Bolado e B.Z. Goldberg – Promessas de um Novo Mundo
CINEMA POLONÊS
Krzysztof Kieslowski - Não amarás; Não Matarás; A liberdade é azul; A Igualdade é Branca; A Fraternidade é Vermelha; A Dupla Vida de Veronique
Aleksander Ford - Os cavaleiros teutônicos, (1960)
Jerzy Kawalerowicz - Madre Joana dos Anjos (1961),
Krzysztof Zanussi - Espiral (1978)
Andrzej Wajda - Danton, o processo da revolução (1982)
Agnieszka Holland - Os filhos da guerra
CINEMA PORTUGUÊS
Manuel de Oliveira- Amor de perdição; A Carta; O Convento;Um Filme Falado
João Botelho- Tempos difíceis, estes tempos
CINEMA BELGA
Dominique Deruddere – Fama para Todos
CINEMA AUSTRALIANO
Peter Weir - O ano em que vivemos em perigo
Bruce Beresford - A força do carinho
George Miller - Mad Max
Gillian Armstrong- Os últimos dias em que ficamos juntos
Jane Campion - Um anjo em minha mesa; O piano
Jocelyn Moorhouse - A prova
CINEMA CANADENSE
Cinema de animação - Norman McLaren e National Film Board of Canada.
Gilles Carle - A verdadeira natureza de Bernardette
Denys Arcand - O declínio do império americano; Amor e restos humanos; As Invasões Bárbaras
Patricia Rozema - O segredo do quarto branco
Jean-Claude Lauzon- Noite no zôo
CINEMA CUBANO
Humberto Solas - Um homem de êxito, de 1976
Tomás Gutiérrez Alea - A última ceia, de 1976; Morango e chocolate, de 1993
CINEMA GREGO
Constantin Costa-Gavras - Z (1968); Estado de sítio (1973); Desaparecido (1982)
Theo Angelópoulos - Paisagem na neblina; O passo suspenso da cegonha, A Eternidade e Um dia
CINEMA HOLANDÊS
Paul Verhoeven - Louca paixão
Alex Van Warmerdam - Os do Norte
Joe Stelling- O ilusionista
CINEMA HÚNGARO
Miklós Jancsó - Salmo vermelho
Marta Meszaros - Diário íntimo
István Szábo – Mephisto
CINEMA INDIANO
Satyajit Ray- Aparajito (1951)
Mira Nahir - Salaam Bombay!
Nalin Pan - Samsara
O Nascimento da Linguagem
Irmãos Lumière
George Meliés - Viagem À Lua; A Conquista do Pólo
David Griffith - Nascimento de Uma Nação; Intolerância
Charles Chaplin – Em Busca do Outro; Luzes da Cidade; Tempos Modernos
Russos – A câmera e a Montagem
Sergei M. Eisenstein - Ivan, o Terrível; O Encouraçado PotemkinDziga Vertov - O Homem com a Câmera
Pudovkin – A Mãe
Alemães
Expressionismo
F.W. Murnau - O Gabinete do Dr. Caligari; O Terceiro Homem; O Golem; Aurora;
Nosferatu;
Outros
Fritz Lang - M, o Vampiro de Dusseldorf; Dr. Mabuse; Metrópolis
Leni Riefenstahl - O Triunfo da Vontade
Franceses
Marcel Carné - Cais das Sombras (1938)
Julien Duvivier - Um Carnê de Baile (1937)
Jean Vigo - Atalante (1934)
Abel Gance – Napoleon (1927)
Nórdicos
Carl Th. Dreyer - Vampiro; A Paixão de Joana D'ArcO CINEMA NO BRASIL E NO MUNDO
CINEMA BRASILEIRO
Até anos 40
Mário Peixoto – Limite (1930)
Humberto Mauro - Ganga Bruta (1933); O Canto da Saudade (1952)
Anos 50
Lima Barreto - O cangaceiro (1953)
Alex Viany - Agulha no palheiro(1953)
Roberto Santos - O grande momento (1958)
Nelson Pereira dos Santos - Rio 40 graus (1954); Rio Zona Norte (1957)
Anselmo Duarte - O pagador de promessas
Roberto Farias - Assalto ao trem pagador
Luís Sérgio Person - São Paulo S.A.
Anos 60
Walther Hugo Khouri – Noite Vazia (1964)
Roberto Santos - A hora e a vez de Augusto Matraga (1965)
Cinema Novo
Nelson Pereira dos Santos - Vidas secas (1963)
Glauber Rocha - O pátio (1959); Uma cruz na praça (1960); Barravento (1961), Deus e o diabo na terra do sol (1964); Terra em transe (1967); O dragão da maldade contra o santo guerreiro (1969); Cabeças cortadas (1970);A idade da terra (1980).
Rui Guerra - Os Fuzis; Os Cafajestes
Paulo Cézar Saraceni - Arraial do Cabo
Cacá Diegues – Ganga Zumba (1963)
Walter Lima Jr. – Brasil Anos 2000
Joaquim Pedro de Andrade - Couro de gato(1961), Garrincha, alegria do povo (1963); O padre e a moça (1965); Macunaíma (1969)
Anos 70
Arnaldo Jabor – Toda Nudez Será Castigada (1973)
Nelson Pereira dos Santos - Amuleto de Ogum (1974)
Cacá Diegues - Quando o carnaval chegar (1972), Joana Francesa (1973), Xica da Silva (1975), Bye, bye Brasil (1979)
Walter Lima Junior - A Lira do Delírio (1977)
Joaquim Pedro de Andrade - Os inconfidentes (1971).
Cinema Marginal
Rogério Sganzela – O Bandido da Luz Vermelha
Júlio Bressane – O Anjo Nasceu; Matou a Família e foi ao Cinema; Filme de Amor
Ozualdo Candeias – A Margem
Andréa Tonacci – Bang Bang
Carlos Reichenbach - Lilian M, Relatório Confidencial
Zé do Caixão - À meia-noite levarei sua alma
Anos 80
Hector Babenco – Pixote (1980); O beijo da mulher aranha (1985)
Leon Hirszman- Eles Não Usam Black-Tie
Roberto Farias - Pra frente, Brasil
Bruno Barreto – Dona Flor e Seus Dois Maridos
Walter Lima Jr.- Inocência
Suzana Amaral - A Hora da Estrela
Nelson Pereira dos Santos - Memórias do cárcere (1983), Jubiabá (1985)
Arnaldo Jabor –Eu Sei que Vou te Amar
André Klotzel – A Marvada Carne
Carlos Reichenbach - Filme Demência; Anjos do Arrabalde; Alma corsária
Jorge Bodanzky e Orlando Senna – Iracema, uma Transamazônica (docudrama)
A Partir de 90
Hector Babenco – Brincando nos campos do Senhor
Carla Carmurati – Carlota Joaquina
Ugo Giorgetti - Sábado; Boleiros; O Príncipe
Walter Lima Jr – A Ostra e o Vento
Fernando Meirelles – Cidade de Deus
Walter Salles - Central do Brasil, Diários de Motocicleta
Beto Brant – O Invasor
Tata Amaral – Um Céu de Estrelas, Antonia
Jorge Furtado – Ilha das Flores; Barbosa; O Dia em que Dorival Encarou a Guarda; O Homem que Copiava
Paulo Caldas e Lírio Ferreira – Baile Perfumado
Helvécio RAtton – Uma Onda no Ar
Luiz Fernando Carvalho – Lavoura Arcaica
Guel Arraes – Auto da Compadecida; Lisbela e o Prisioneiro
Lili Café – Narradores de Javé
Lima Chamie – Tônica Dominante
Sérgio Bianchi – Cronicamente Inviável; Quanto Vale ou é por Quilo
Eric Rocha – A Rocha que Voa
Laís Bodansky – Bicho de Sete Cabeças
Carlos Reichenbach – Garotas do ABC
Júlio Bressane – Filme de Amor
Karim Ainouz – Madame Satã
Roberto Moreira – Contra Todos
Cláudio Assis – Amarelo Manga, O Cheiro do Ralo
Domingos de Oliveira – Amores; Separações; Feminices
Sandra Werneck – Cazuza
Anna Muylaert – Durval Discos
Documentaristas
Linduarte Noronha – Aruanda
Eduardo Coutinho - Cabra Marcado para Morrer; Boca de Lixo; Santo Forte; Babilônia 2000; Edifício Master; Peões
Vladimir Carvalho – Conterrâneos Velhos de Guerra; O País de São Saruê; Barra 68
João Batista de Andrade - Liberdade de imprensa; Wilsinho da Galiléia
Paulo Gil Soares - Memória do cangaço ; Arte Popular; Testemunho do Natal; O pão nosso de cada dia; O negro na cultura brasileira
Arnaldo Jabor – Opinião Pública(1967)
Sérgio Bianchi – Mato Eles?
João Moreira Salles - Notícias de uma Guerra Particular; Nelson Freire; Entreatos
Walter Carvalho – Janela da Alma
Laís Bodansky - Cine Mambembe
Paulo Sacramento - O Prisioneiro da Grade de Ferro
José Padilha – Ônibus 174
Márcia Derraik e Simplício Neto - Onde a Coruja Dorme
João Godoy – Vala Comum
Kika Nicolela e Graciela Rodrigues - Fala, Mulher
Izabel Jaguaribe – Paulinho da Viola, Meu tempo é hoje
Victor Lopes – Línguas – Vida em Português
CINEMA NORTE-AMERICANO
O Cinema de Gêneros
MUSICAL
Melodia da Broadway ; O Mágico de Oz ; Cantando na Chuva ; Sinfonia em Paris
Amor Sublime Amor (1961), de Robert Wise/Jerome Robbins; O Picolino
COMÉDIA
Charles Chaplin - O Garoto; Em Busca do Ouro; Luzes da Cidade; Tempos Modernos; O Grande Ditador
Buster Keaton - A General; Marinheiro de Encomenda
Os irmãos Marx - No Hotel da Fuzarca; Diabo a Quatro; Uma Noite Na Ópera; Os Quatro Batutas
O Gordo e o Magro - Fra Diavolo; Filhos do Deserto
Ernst Lubitsch - Ladrão de Alcova; Ninotchka; A Loja da Esquina; Arsenic and Old Lace
Frank Capra - Aconteceu Naquela Noite; Do Mundo Nada Se Leva; A Mulher Faz o Homem; Adorável Vagabundo
WESTERN
Sérgio Leone - Era Uma Vez no Oeste; Por um Punhado de Dólares
John Ford - No Tempo das Diligências; Sangue de Herói; O Céu Mandou Alguém; Rastros de Ódio; As Vinhas da Ira; Depois do Vendaval; O Homem que Matou o Facínora
POLICIAL / NOIR
Howard Hawks - À Beira do Abismo (1944); Scarface
Otto Preminger - Laura; O Rio das Almas Perdidas; Anatomia de um Crime
John Huston - Relíquia Macabra; Falcão Maltês
Robert Aldrich – Kiss Me Deadly
Billy Wilder –Double Indemity
Orson Welles – A Marca da Maldade
Tay Garnett - Postman Always Rings Twice
Anos 30 a 50
Victor Fleming - E O Vento Levou (1939)
Alfred Hitckock – Rebecca; Janela Indiscreta; O homem que sabia demais (1934); Interlúdio (1946); Festim diabólico (1948); Janela indiscreta (1954); Um corpo que cai
Howard Hawks - Levada da Breca; To Have and Have Not; Bringing Up Baby; His Girl Friday
John Huston - Os Desajustados
Sidney Lumet - Doze homens e uma Sentença (1957)
Joseph Mankiewicz - A Malvada (1950); De Repente no Ultimo Verão
Michael Curtiz - Casablanca (1942); Captain BloodBilly Wilder – Farrapo humano; Pacto de Sangue; Crepúsculo dos Deuses (1950), A montanha dos sete abutres (1951);Sabrina; O pecado mora ao lado (1955); Testemunha de Acusação
Elia Kazan Sindicato de ladrões; Clamor do sexo; Um Bonde Chamado Desejo
Richard Brooks - Gata em teto de zinco quente
Modernidade
Orson Welles – Cidadão Kane; Soberba; It's All True ; A Dama de Shangai; Macbeth; Othello; O Processo
Anos 60/ 70
Delbert Mann - Vidas separadas
Martin Ritt - Despedida de solteiro
Sidney Lumet - O homem do prego; Doze Homens e uma Sentença
Arthur Penn - Um de nós morrerá
Nicholas Ray- Juventude Transviada, Rebelde sem Causa; Johnny Guitar
Stanley Kubrick – Glória feita de Sangue; O Dr. Fantástico; Barry Lyndon (1975); 2001 – Uma odisséia no espaço; Laranja Mecânica; Lolita
John Cassavetes – Gloria; Faces; Shadows
Alfred Hitckock –Psicose (1960); Os pássaros (1963)
John Frankenheimer - Sob o domínio do mal
Sidney Pollack- A noite dos desesperados
Billy Wilder – Se Meu Aparamento Falasse (1960); Quanto mais Quente Melhor
Sidney Lumet - Um dia de cão (1975); Rede de intrigas (1976); Serpico" (1973)
Francis Ford Coppola - A Conversação (1974); O poderoso chefão I, II e III, Apocalypse now
Martin Scorsese - Taxi driver; Caminhos Perigosos
Brian de Palma - Carrie, a estranha
Robert Altman- Mash
Bob Fosse - Cabaré
Mike Nichols (alemão)–Quem tem medo de Virginia Wolf?; A Primeira Noite de um Homem
Woody Allen – Manhattan; Noivo neurótico, noiva nervosa; Interiores (1978);
Mel Brooks - O jovem Frankenstein, Que Droga de Vida
Milos Forman (tcheco)- Um estranho no ninho
Roman Polanski (polonês) - Repulsa ao Sexo; O Bebê de Rosemary; Chinatown; O Inquilino
Steven Spielberg- Encurralado; Tubarão (1975), Contatos imediatos de terceiro grau
George Lucas- Guerra nas estrelas
Anos 80
Steven Spielberg- Os caçadores da arca perdida (1981); E.T. - o extraterrestre (1982);
Indiana Jones e o templo da perdição (1984), A cor púrpura (1985)
Martim Scorcese - Touro Indomável (1980); A Última Tentação de Cristo
Woody Allen - A rosa púrpura do Cairo (1985); Hannah e suas irmãs (1986)
Sergio Leone - Era uma Vez na America (1983)
Clint Eastwood – Os Imperdoáveis
David Cronenberg – A Hora da Zona Morta;
Michael Cimino - O Franco-Atirador
Philip Kaufman - Os eleitos
David Lynch – O Homem Elefante; Duna; Veludo azul; Coração Selvagem
David Mammet - A Trapaça; Cadete Winslow; Deu a Louca nos Astros; O Assalto; Spartan
Sidney Lumet - O veredicto (1982); O Príncipe da Cidade (1981)
Samuel Fuller - Agonia e Glória (1980); Cão Branco (1982)
Brian de Palma - Dublê de Corpo
Oliver Stone – Platoon
Jim Jarmusch - Daunbailó
John Sayles - Lianna
Joel Coen – Arizona Nunca Mais; Blood Simple
Stanley Kubrick – O Iluminado; Nascido para Matar
Anos 90 até hoje
Steven Spielberg- A lista de Schindler
Spike Lee - Malcolm X; Garota 6; 25º. Hora
Joel Coen - Barton Fink - delírios de Hollywood; A roda da fortuna
David Lynch – A Estrada Perdida; A História Real; Cidade dos Sonhos
Steven Soderbergh - Sexo, mentiras e videoteipe
Hal Hartley- Confiança
Tim Robbins- Bob Roberts
Quentin Tarantino – Cães de Aluguel, Pulp Ficcion, Jackie Brown; Kill Bill I e II; Sin City
Jonathan Demme - O silêncio dos inocentes
Tony Scott - Amor à queima-roupa
Martim Scorsese - Cabo do medo; A época da inocência; Cassino; Os Bons Companheiros; Gangues de Nova Iorque
Coppola - Drácula
Oliver Stone - JFK, a pergunta que não quer calar
Woody Allen - Neblinas e sombras; Maridos e esposas (1992); Um misterioso assassinato em Manhattan (1993); Tiros na Broadway; Poderosa Afrodite; Todos Dizem Eu te Amo; Celebridades; Dirigindo no Escuro
Robert Altman- O Jogador; Short cuts - cenas da vida
Tim Burton – Os Fantasmas se Divertem; Edward Mãos de Tesoura; O Estranho Mundo De Jack; Marte Ataca!; Peixe Grande e Suas Histórias Maravilhosas
Joel Coen – Fargo; O Homem que não estava lá
Milos Forman – O Povo Contra Larry Flynt; O Mundo de Andy
Al Pacino – Ricardo III – Um Ensaio
Sofia Coppola – Encontros e Desencontros
Gus Van Sant – Drugstore Cowboy; Gênio Indomável; Elefante
David Fincher – Seven; Clube da Luta; O quarto do Pânico
Michael Moore – Tiros em Columbine; Fahrenheit 11 de Setembro
Mike Figgis – Despedida em Vas Vegas; Timecode
Darren Aronofsky – Pi; Réquiem para um sonho
Rodrigo Garcia – Coisas que você pode dizer só de olhar para ela
Paul Thomas Anderson – Boogie Nights; Magnólia
Steven Soderberg – Traffic
Mike Nichols (alemão) –Algels in América; Closer
Terrence Malick – Além da Linha Vermelha; Terra de Ninguém
Dan Algrant – O Articulador
Wes Anderson – Os Excêntricos Tenenbaums; A Vida Marinha Com Steve Zissou
Spike Jonze – Quero Ser John Malkovich; Adaptação (roteiros de Charlie Kaufman)
Michel Gondry (francês) – Brilho Eterno de Uma Mente Sem Lembranças (roteiro de Charlie Kaufman)
Christopher Nolan – Memento (Amnésia)
CINEMA DO REINO UNIDO
Monty Python - A vida de Brian, Em Busca do Cálice Sagrado
Terry Jones - O sentido da vida
Terry Gilliam – Brazil, o Filme; O Pescador de Ilusões; Os Doze Macacos
Alan Parker - O expresso da meia-noite
Roland Joffé - A missão
Ridley Scott - Alien, 8º. Passageiro (1979); Blade Runner; Thelma & Louise
Stephen Frears - Relações perigosas; O Segredo de Mary Reilly; Alta Fidelidade, Coisas Belas e Sujas
Derek Jarman - Caravaggio
Neil Jordan- Traídos pelo desejo
Peter Greenaway - O cozinheiro, o ladrão, sua mulher e o amante, A última tempestade; O Livro de Cabeceira
Jim Sheridan - Meu pé esquerdo, Em nome do Pai.
Kenneth Branagh - Henrique V; Muito barulho por nada
Mike Leigh – Naked; Segredos e Mentiras; Agora ou Nunca; Vera Drake
Stephen Daldry – Billy Eliott (2000)
Danny Boyle – Cova Rasa; Trainspotting; Por uma vida menos ordinária
Guy Ritchie - Jogos, trapaças e dois canos fumegantes, Snatch
Ken Loach – Terra e Liberdade; Meu nome é Joe
Sam Mendes – Beleza Americana; Estrada para Perdição
Stephen Daldry – As Horas
CINEMA ITALIANO
Neo-Realismo
Roberto Rosselini - Roma, Cidade Aberta; Paisà; Alemanha, Ano Zero
Luchino Visconti – Obsessão; A Terra Treme; O Leopardo
Vittorio de Sica - Ladrões de Bicicleta; Umberto D; Milagre em Milão
Outras Tendências
Luchino Visconti - Rocco e Seus Irmãos
Federico Fellini - Os boas-vidas (1953); As noites de Cabíria (1957); A doce vida (1960); Fellini oito e meio (1963)
Michelangelo Antonioni –A Aventura; A Noite; O Eclipse; Blow Up
Pier Paolo Pasolini – Teorema; Saló; As Mil e Uma Noites
Valério Zurlini - Dois Destinos (1962)
Mario Monicelli - O Incrível Exército de Brancaleone (1965)
Anos 70
Federico Fellini - Amarcord
Michelangelo Antonioni – Zabriskie point ; O passageiro
Ettore Scola - Nós que nos amávamos tanto (1974); Feios, sujos e malvados (1975); Um dia muito especial (1977)
Mario Monicelli - Meus Caros Amigos
Elio Petri - A Classe Operária Vai ao Paraíso
Gillo Pontecorvo - Queimada
Marco Ferreri - A Comilança
Valério Zurlini - A Primeira Noite de Tranqüilidade
Dino Risi – Perfume de Mulher
Mauro Bolognini - A Grande Burguesia
Marco Bellocchio - De Punhos Cerrados
Bernardo Bertolucci - O Último Tango Em Paris; O Conformista (1970); Novecento; Antes da Revolução
Anos 80
Irmãos Vittorio e Paolo Taviani - Pai patrão
Lina Wertmuller - Camorra
Ermano Olmi - A árvore dos tamancos
Ettore Scola – Casanova e a revolução (1982); O Baile; A Viagem do Capitão Tornado
Federico Fellini - E la nave va (1985)
Bernardo Bertolucci – O Último Imperador
Anos 90 até hoje
Giuseppe Tornatore - Cinema paradiso, A Lenda do Pianista no Mar
Maurizio Nicheti - Ladrões de sabonete
Gabriele Salvatore - Mediterrâneo
Daniele Luchetti - O senhor ministro
Nanni Moretti - A Missa acabou
Gianni Amelio - Ladrão de crianças
Mario Monicelli - Parente é serpente
Bernardo Bertolucci – Beleza Roubada; Assédio; Sonhadores
Ettore Scola - A viagem do capitão Tornado; O Jantar; Concorrência Desleal
Marco Bellocchio – Bom Dia, Noite
CINEMA FRANCÊS
Jean Renoir - A Grande Ilusão (1937); A Besta Humana" (1938)
Robert Bresson – Pickpocket (1959); O Julgamento de Joana D’Arc
Eric Rohmer - Amor à tarde Agente triplo; A inglesa e o duque; Conto de outono; Conto de inverno; Conto de verão; Conto da primavera
Jacques Tati – Meu Tio
Nouvelle Vague
François Truffaut – Os Incompreendidos; Fareinheit 451; A noiva estava de preto; Jules e Jim; A história de Adele H; O Último Metrô
Jean-Luc Godard – Acossado; O pequeno soldado; Pierrot le Fou; Uma mulher casada; A chinesa;Je vous salue Marie; Alphaville; Viver a Vida; O Desprezo; Uma Mulher é uma Mulher
Claude Chabrol – Os Primos
Louis Malle – Trinta anos esta Noite
Alain Resnais - Hiroshima Meu Amor; O Ano Passado em Marienbad
Agnès Varda - Cleo das 5 às 7
Outros
Luc Besson – Nikita
Jean-Jacques Annaud - O amante
Leos Carax - Os amantes da Pont-Neuf
Maurice Pialat - Van Gogh
Régis Wargnier – Indochina
Jean-Paul Rappeneau - Cyrano de Bergerac
Patrice Chéreau – A Rainha Margot
Marc Caro, Jean-Pierre Jeunet – Delicatessen, Ladrão de Sonhos; O FAbuloso Destino De Amelie Poulain
CINEMA IRANIANO
Abbas Kiarostami - Close UP (1989); Através das Oliveiras; Dez
Mohsen Makhmalbaf – Salve o Cinema; Gabeeh, A Caminho para Kandahar
CINEMA JAPONÊS
Akira Kurosawa- Rashomon(1950); Os sete samurais (1954); Dersu Uzala(1975); Kagemusha (1980); Ran (1985); Trono Manchado de Sangue; Dodeskaden (1970), Sonhos; Rapsódia em agosto; Madadayo; Sanjiro; Yojimbo
Yasujiro Ozu- Bom Dia ou Era uma Vez em Tóquio; Dia de outono; Viagem a Tóquio (1953)
Kenji Mizoguchi - Geração do mudo; Contos da lua vaga
Kaneto Shindo - A ilha nu
Masaki Kobayashi - Harakiri
Hiroshi Teshigahara - Mulher da areia
Nagisa Oshima - O império dos sentidos
Shohei Imamura - A balada de Narayama; Água Quente sob Ponte Vermelha
Juzo Itami - Tampopo
Katsuhiro Otomo-Akira
Mitsuo Kurotsuchi - Engarrafamento
Kazuo Hara - O exército nu do imperador
Kohei Oguri - O ferrão da morte
Edward Yang – As coisas simples da vida
Hirokazu Kore-eda – Depois da Vida
Takeshi Kitano – Hana-bi; Verão Feliz; Dolls; Zatoichi
Hayao Miyazaki – A Viagem de Chihiro, Castelo Animado
CINEMA CHINÊS
Zhang Yimou - Lanternas vermelhas; Tempo de Viver; Ju Dou - amor e sedução; A história de Qiu Ju; Nenhum a menos; O Caminho para Casa; Herói; O Clã das Adagas Voadoras
Chen Kaige - Adeus minha concubina
Wong Kar-wai – As Time Goes By - 1988; Nossos Anos Selvagens; Cinzas do Passado; Amor à Flor da Pele, Felizes Juntos; Amores Expressos, Anjos Caídos
Ang Lee – O Tigre e o Dragão
CINEMA ESPANHOL
Carlos Saura - Cría cuervos, de 1976; Carmem, de 1983; Tango; Bodas de Sangue
Victor Érice - O espírito da colméia (1973)
Pedro Almodóvar - Mulheres à beira de um ataque de nervos; Ata-me; Kika; De Salto Alto; A Flor do Meu Segredo; Carne Trêmula; Tudo Sobre Minha Mãe; “Fale com Ela”; “Má Educação”
Mario Camus - Os santos inocentes (1984).
Bigas Luna - As idades de Lulu; Ovos de ouro
Vicente Aranda - Os amantes
Fernando Trueba- Belle époque
José Luis Cuerda - A Língua das Mariposas
Julio Medem – Os Amantes do Círculo Polar; Terra; Lucia e o Sexo
CINEMA MEXICANO
Luis Buñuel - Os esquecidos; Viridiana, O anjo exterminador; O Fantasma da Liberdade; O Discreto Charme da Burguesia; A Bela da Tarde; Tristana
Emilio Fernández - Maria Candelária
Paul Leduc - México insurgente
Jaime Hermosillo - A paixão segundo Berenice
Alejandro Jodorowsky - A montanha sagrada
Luís Alcoriza - O importante é viver
Alfonso Arau - Como água para chocolate
Alejandro González Iñárritu – Amores Brutos; 21 Gramas
Alfonso Cuarón – E Sua Mãe Também
CINEMA ARGENTINO
José Agustín Ferreyra - As ruas de Buenos Aires
Fernando Birri - Os inundados)
Leopoldo Torre-Nilsson - Pele de verão
Fernando Solanas – Tangos, exílio de Gardel; As Nuvens
Hector Olivera - Não haverá mais dores nem esquecimento),
Luís Puenzo - A história oficial
Maria Luísa Bemberg - Miss Mary
Eliseu Subiela – O Homem Mirando o Sudeste; O lado escuro do coração
Juan José Campanella – O Filho da Noiva
Fabián Bielinsky – Nove Rainhas
Marcelo Piñeyro - Kamchatka
CINEMA IOGUSLAVO
Dusan Makavejev - WR, os mistérios do organismo
Emir Kusturica - Quando papai saiu em viagem de negócios (1985), Undreground: Mentiras de Guerra; Gato Preto, Gato Branco; Memórias em Super-8
CINEMA RUSSO
Sergei Eisenstein – A Greve; O Encouraçado Potemkin, Outubro; Que Viva México; Alexandre Nevsky; Ivan, O Terrível
Andrei Tarkovski – Solaris; Andrei Rublev (1966); Stalker (1979); Nostalgia (1982); O sacrifício (1986)
Elem Klimov - Agonia
Tenguiz Abduladze - O arrependimento
Karen Tchakhnazarov- Cidade zero
Pavel Lounguine - Taxi blues
Serguei Paradjanov - Os cavalos de fogo
Vassíli Pitchul - Pequena Vera
CINEMA ALEMÃO
Fassbinder - As lágrimas amargas de Petra von Kant; Querelle (1982); O casamento de Maria Braun (1978); Lili Marlene (1980); Lola (1981)
Werner Herzog- O enigma de Kaspar Hauser; Aguirre, a cólera dos Deuses (1972) e Fitzcarraldo (1981), Fata Morgana (1969), Coração de cristal (1976), Nosferatu; Woyzeck (1978)
Wim Wenders - Paris, Texas; Asas do desejo; Tão Longe, tão perto; O Céu de Lisboa; Buena Vista Social Club; O Hotel de Um Milhão de Dólares
Werner Schroeter – Macbeth
Margarethe von Trotta- Os anos de chumbo
Wolfgang Petersen- História sem fim
Robert Van Ackeren- Armadilha para Vênus
Rudolf Thomé - O filósofo
Michael Verhoeven- Uma cidade sem passado
Percy Adlon - Bagdá Café
Tom Tykwer - Corra, Lola, Corra
Wolfganger Becker – Adeus, Lênin
CINEMA DOS PAÍSES NÓRDICOS
Ingmar Bergman - Morangos Silvestres; Persona; O sétimo selo (1956); A hora do lobo (1968); Gritos e sussurros (1973); Cenas de Um Casamento; Sonata de Outono; A flauta mágica (1975); O ovo da serpente (1979); Da Vida das Marionetes; Fanny e Alexandre (1982); O Silêncio
Alf Sjöberg - Senhorita Júlia
Vilgot Sjöman- Tabu
Lasse Hallström- Minha vida de cachorro
Bille August- Pelle, o conquistador; A casa dos espíritos
Gabriel Axel- A festa de Babette
Kaspar Rostrup - Dançando pela vida
Stellan Olsson - O grande dia na praia
irmãos Aki- Os caubóis de Leningrado vão para a América
Dogma
Lars von Trier – Europa; Ondas do Destino; Os Idiotas; Dançando no Escuro; Dogville
Kristian Levring - O Rei Está Vivo
Thomas Vinterberg – Festa de Família
Soren Krag-Jacobsen - Mifune
CINEMA NEO-ZELANDÊS
Vincent Ward - O intruso; Navigator
Peter Jackson - Almas Gêmeas; O Senhor dos Anéis
CINEMA JUDEU
Amos Gitai – Kadosh – Laços Sagrados
Justine Arlin, Carlos Bolado e B.Z. Goldberg – Promessas de um Novo Mundo
CINEMA POLONÊS
Krzysztof Kieslowski - Não amarás; Não Matarás; A liberdade é azul; A Igualdade é Branca; A Fraternidade é Vermelha; A Dupla Vida de Veronique
Aleksander Ford - Os cavaleiros teutônicos, (1960)
Jerzy Kawalerowicz - Madre Joana dos Anjos (1961),
Krzysztof Zanussi - Espiral (1978)
Andrzej Wajda - Danton, o processo da revolução (1982)
Agnieszka Holland - Os filhos da guerra
CINEMA PORTUGUÊS
Manuel de Oliveira- Amor de perdição; A Carta; O Convento;Um Filme Falado
João Botelho- Tempos difíceis, estes tempos
CINEMA BELGA
Dominique Deruddere – Fama para Todos
CINEMA AUSTRALIANO
Peter Weir - O ano em que vivemos em perigo
Bruce Beresford - A força do carinho
George Miller - Mad Max
Gillian Armstrong- Os últimos dias em que ficamos juntos
Jane Campion - Um anjo em minha mesa; O piano
Jocelyn Moorhouse - A prova
CINEMA CANADENSE
Cinema de animação - Norman McLaren e National Film Board of Canada.
Gilles Carle - A verdadeira natureza de Bernardette
Denys Arcand - O declínio do império americano; Amor e restos humanos; As Invasões Bárbaras
Patricia Rozema - O segredo do quarto branco
Jean-Claude Lauzon- Noite no zôo
CINEMA CUBANO
Humberto Solas - Um homem de êxito, de 1976
Tomás Gutiérrez Alea - A última ceia, de 1976; Morango e chocolate, de 1993
CINEMA GREGO
Constantin Costa-Gavras - Z (1968); Estado de sítio (1973); Desaparecido (1982)
Theo Angelópoulos - Paisagem na neblina; O passo suspenso da cegonha, A Eternidade e Um dia
CINEMA HOLANDÊS
Paul Verhoeven - Louca paixão
Alex Van Warmerdam - Os do Norte
Joe Stelling- O ilusionista
CINEMA HÚNGARO
Miklós Jancsó - Salmo vermelho
Marta Meszaros - Diário íntimo
István Szábo – Mephisto
CINEMA INDIANO
Satyajit Ray- Aparajito (1951)
Mira Nahir - Salaam Bombay!
Nalin Pan - Samsara
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Linguagem Audiovisual
XAVIER, Ismail. A Experiência do Cinema. RJ, Embrafilme; Graal, 1991
XAVIER, Ismail. Discurso cinematográfico: A Opacidade e a Transparência. Paz e Terra, 2005
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MARTIN, Marcel. A Linguagem Cinematográfica. SP, Brasiliense, 1990
Burch, Noel – Práxis do Cinema. Perspectiva, 1969
BAZIN, André. O Cinema. SP, Brasiliense, 1991
MACHADO, Arlindo. A Arte do Video. Brasiliense, 1997
BAZIN, André. O Cinema da Crueldade. SP, Martins Fontes, 1989
XAVIER, Ismail. O Cinema do Século. Imago
XAVIER, Ismail. O Olhar e a Cena. Cosac & Naify
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TRUFFAUT, François. Hitchcock/Truffaut – Entrevistas. Companhia das Letras
GILLIAN, Anne. O Cinema Segundo François Truffaut. RJ, Nova fronteira, 1990
Schatz, Thomas. O Gênio do Sistema. Companhia das Letras
Aumont, Jacques e Marie, Michel. Dicionário Teórico e Crítico de Cinema. Papirus
Aumont, Jacques. As Teorias dos Cineastas. Papirus
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Gonçalves Filho, Antonio. A Palavra Náufraga. Cosac & Naify
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BERNARDET, Jean-Claude. Caminhos de Kiarostami. Companhia das Letras
FELLINI, Federico. Fellini Visionário. Companhia das Letras, 1994
MARTINS, Luiz Renato. Conflito e Interpretação em Fellini. Edusp
Cinema Brasileiro
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Xavier, Ismail. Alegorias do Subdesenvolvimento – Cinema Novo, Tropicalismo e Cinema Marginal. Brasiliense, 1994
ESCOREL, Eduardo. Adivinhadores de Água. Cosac&Naify
BERNADET, Jean-Claude. Cinema Brasileiro: Propostas para uma História. RJ, Paz e Terra, 1979
BERNADET, Jean-Claude. Cineastas e Imagens do Povo. Companhia das Letras
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Sganzerla, Rogério. Por um Cinema sem Limite. Azougue Editorial
Direção
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Furtado, Jorge. Um Astronauta no Chipre. Artes e Ofícios, 1992
Mostra Internacional de Cinema, Abbas Kiarostami, Cosac Naify
Direção de Atores
GERBASE, Carlos. Cinema – Direção de Atores. Artes e Ofícios
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BOLESLAVSKY, Richard. A Arte do Ator. As Primeiras Seis Lições. Trad. J. Guinsburg. São Paulo, Perspectiva, 1992
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TARKOVSKY, Andrei. Esculpir o Tempo. Martins Fontes
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Fotografia
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TV
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MACHADO, Arlindo. A Televisão Levada a Sério. Senac São Paulo, 2000
FILHO, Daniel. O Circo Eletrônico – Fazendo TV no Brasil. Jorge Zahar
OLIVEIRA SOBRINHO, José Bonifácio de. 50 Anos de TV no Brasil. Globo
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LINS, Consuelo. O Documentário de Eduardo Coutinho. Jorge Zahar, 2004
NICHOLS, Bill – Introduction to Documentary. Indiana University Press
GODOY, Helio. Documentário, Realidade e Semiose. Annablume, 2001
LABAKI, Amir. É tudo Verdade – Reflexões Sobre a Cultura do Documentário. Francis
DA RIN, Silvio. Espelho Partido. Azougue Editorial, 2004
Poética da imagem
DELEUZE, Gilles. A Imagem-Tempo. Brasiliense, 2005
AUMONT, Jacques. O Olho Interminável. Cosac&Naify, 2003
AUMONT, Jacques. A Imagem. Campinas, Papirus, 1993
AGOSTINI, Franco. Juegos con La Imagen. Madrid, Pirâmide, 1987
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BRYSON, Norman; HOLLY, Michael Ann, MOXEY, Keith (org.) . Visual Culture. Images and interpretations. London, Wesleyan university Press, 1994
CALABRESE, Omar. El Linguage Del Arte. Barcelona, Paidós, 1987
FRANSCATEL, Pierre. Imagem, Visão e Imaginação. SP, Martins Fontes, 1987
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