Kinocélula

Muito além do entretenimento

2009-05-27T14:55:00.000-07:00

Ainda soa estranho chamar o antigo Tom Brasil de HSBC Brasil. A tradicional casa de shows paulistana muda de nome, de formato, mas continua com a tradição de trazer ótimos shows e ainda conta com as mesmas pessoas trabalhando por lá. Então não é a toa que fica difícil de se acostumar com o nome, alem do mais que essa onda (de colocar o nome de empresas em quase tudo) é muito recente no cenário do entretenimento brasileiro.
Em um recente programa Jô Soares, ao entrevistar Ana Carolina, não sabia que o HSBC Brasil (casa onde a cantora se apresenta em turnê do novo disco durante toda sexta-feira do mês de junho) na verdade é o antigo Tom Brasil e ficou surpreso ao descobrir.
O HSBC não foi a primeira grande empresa a tomar essa atitude. Caso similar sempre citado nas faculdades de Marketing é o da Copa Libertadores, que já foi Toyota e hoje é Santander. Mais próximo do grupo estratégico ao qual o HSBC Brasil participa temos o Teatro Abril e o Credicard Hall. A estratégia por traz desses “novos nomes” é clara: Fixação da marca, exposição da mesma e envolvimento emocional do cliente.
Apesar do nome, o HSBC não comprou o Tom Brasil, uma saída inteligente, pois não são especialistas em eventos e sim no mercado bancário. Essa saída garante que a qualidade que o público do Tom Brasil conhecia continue a mesma, pois os funcionários e o estilo das apresentações continuam os mesmos. O que garante o nome do banco no nome da casa é, na verdade, que este é o patrocinador máster, com contrato de 7 anos renováveis.
Graças aos altos investimentos do HSBC, agora o Tom Brasil foi reformado. A casa está ampla, com melhores tecnologias, com visual moderno e com o nome do banco em todos os cantos. Na verdade o Tom Brasil já estava fadado a sofrer grandes investimentos e modificações, antes mesmo do HSBC lançar sua proposta. A casa de Paulinho Amorim procurou por diferentes empresas que têm o mesmo perfil para que uma fosse responsável pelo patrocínio máster, empresas como o HSBC e a Telefônica. Apesar de parecer muito com um investimento de “private-equity”, fica claro que o HSBC não tem interesse em repassar seu contrato para outra empresa, assim como também não possui parte da casa, é apenas um patrocinador máster.
O Tom Brasil não foi o único investimento do HSBC na arena de entretenimento. Na verdade o banco também investiu na Arena Rio (casa de shows no Rio de Janeiro), Coral de Natal no centro (no Paraná) e até mesmo uma sala de cinema em São Paulo.
Mas não é só o HSBC que ganha com o investimento. Paulinho Amorim está cada vez mais sorridente, afinal de contas a casa foi reformada sem nenhum investimento, os shows possuem maior visibilidade, houve fidelização do público, a casa ainda é sua e ainda existem outros patrocinadores (Primus, GM, Golden Cross, Blue Tree, Hiat e Varig), que fornecem dinheiro em espécie, produto (como a Primus) ou serviços (como hospedagem de permuta), sendo que esses últimos possuem uma negociação diferenciada. Outro destaque é que a maior rentabilidade não vem nem dos shows, nem dos patrocinadores.
Perante tudo isso o HSBC Brasil soa ser o investimento mais rentável de todos os tempos, e só não o é realmente, pois a casa tem como principal concorrente o grupo Time For Fun, donos de 3 casas tradicionalíssimas de São Paulo, entre elas a Via Funchal, palco de grandes apresentações e parte obrigatória do roteiro de qualquer turnê grande de músicos brasileiros.
Portanto o investimento no HSBC Brasil tem tudo para dar certo e ser o mais rentável que o banco já fez. Apesar de, como já citado, o contrato ser de apenas 7 anos com possibilidade de renovação, é certo que a renovação vai ser feita e a duração do contrato ampliada.

FINALMENTE

2008-10-25T07:42:00.000-07:00

terceira kino turma + Andaluza

2008-05-08T20:00:00.000-07:00

hoje terminamos nosso encontro no Andaluza
muitas discussões interessantes e impossíveis de se transcrever. vida inteligente e sensível pulsando.
não sei quanto a vocês, mas saí vitalizada.
essa turma promete.
tomara que se faça a passagem. tomara que transcenda os encontros de quinta. tomara que seja porto, referência, para algo maior.
a gente sempre espera. talvez esse dia chegue.
a tempo: é possível viver de arte. aliás, é possível viver de qualquer coisa, menos de um coração de plástico.
só desejo a vocês coragem. e para mim também, porque o barco é o mesmo para todos.
com amor. Claudia

my blueberry nights

2008-05-08T19:58:00.000-07:00

que delícia de filme!
cinema, cinema, cinema
imagens sem pressa
planos loooooooongos...liiiiiiiiindos...
texto na medida
nem ingênuo, nem cético,
coisa boa de ver em dia de frio e chuva.

entrevista com Eduardo Coutinho

2008-04-10T21:33:00.001-07:00

Eduardo Coutinho
O diretor de documentários fala dos rumos do cinema brasileiro e de como consegue a cumplicidade de seus personagens

Eduardo Coutinho é um homem pouco afeito a conceitos. Seu trabalho é concreto. Por trás da idéia de seus filmes raramente se esconde algum código indecifrável aos "leigos". Até mesmo a montagem de seus trabalhos tende a ser o mais linear possível, e por opção. "Edifício Master é montado quase na ordem da filmagem", explica. "Não uso elementos de retórica, não mudo a imagem, não ponho uma cena alegre e outra triste depois." Aos 72 anos e mais de 30 de carreira, Coutinho avalia os rumos do cinema nacional - tanto em documentários quanto em ficções - com olhar tranqüilo, mas lúcido. Para ele, está longe o dia em que os cineastas brasileiros conseguirão produzir sem a ajuda de incentivos fiscais e emenda ainda que não há problema em fazer "filmes iguais à televisão" para conseguir atingir o mercado. "Mas, se for preciso fazer filmes assim para levar o público, para que ter cinema?", indaga. Em conversa exclusiva com a Revista E, Eduardo Coutinho falou também de como chega até os personagens que retrata em seus filmes, do contexto no qual produziu Peões (2004) e do sucesso de Edifício Master (2002). A seguir, trechos.

Peões teve uma repercussão para além do público de documentário - provavelmente por trazer uma visão política e falar do presidente Lula, entre outras coisas. Qual foi sua motivação?
O [cineasta] João Moreira Salles tinha a idéia de fazer um filme sobre a eleição. Isso nunca havia sido feito no Brasil - já havia iniciativas assim na França e nos Estados Unidos. E era uma eleição fascinante, o favorito era um líder operário numa disputa de segundo turno. Ou seja, perdendo ou ganhando, seria uma grande campanha. Pois bem, dois candidatos. Eu faria um documentário com um e o João com o outro. Isso ficou decidido um ano antes das eleições. O tempo foi passando, o Lula era favorito, nem se sabia se o Serra seria o candidato, ou se chegaria ao segundo turno. Sugeri ao João que fizesse o Lula, cuja campanha era histórica, e que eu fizesse com os metalúrgicos de São Bernardo do Campo, em vez de fazer com o Serra ou sobre a luta de um contra o outro. Luta que era boba, porque o Lula era franco favorito. Ou seja, minha parte não era sobre o Lula, era sobre a memória dos metalúrgicos de São Bernardo, que durante a eleição ficou mais viva. Daí, fomos ao Lula, foi a única vez em que estive com ele. Então, Lula disse, com toda razão, que a campanha era histórica, independentemente de ele ganhar ou perder, e que ele só existia graças às greves de São Bernardo. Isso significou que ele achava mais interessante a minha idéia. O João fez o Lula [o documentário de João Moreira Salles, também de 2004, se chamou Entreatos], que foi um prazer para ele fazer, trabalhou 18 horas por dia etc., e eu fui para São Bernardo e me livrei de filmar o grande personagem porque filmei o reflexo do passado. Cada um tinha um método de produção. Eu filmei um pouco antes do primeiro turno até o dia 27 de outubro, foram três semanas de pesquisa e um mês de filmagem. Fui procurando os personagens através dos sindicatos, foi muito penoso e difícil, fiquei 50 dias em São Bernardo.

Por que você acha que esse filme teve toda essa repercussão?
Ele foi para as primeiras páginas dos jornais porque mandamos uma fita para os jornais e os jornalistas acabaram mostrando para outras pessoas. Começaram a falar do filme e a cotá-lo. Com isso, provocaram coisas na primeira página. Vira um inferno quando se sai do caderno de cultura para a primeira página. Isso deu uma repercussão muito grande. Teve um dia em que passamos dez horas dando entrevistas em São Paulo. Tudo isso porque era um documentário sobre o Lula - ainda que o meu não fosse. Mas esse sucesso todo se deveu mais ao Entreatos. Na época, lembro que mencionei que tinha retirado uma entrevista de meu documentário - o trecho no qual uma mulher falava sobre o Lula - e isso foi um escândalo. Os jornais disseram que eu tinha tirado a participação de uma mulher, que dizia que o Lula bebia, para poupar o candidato do PT. Mas o que aconteceu, na verdade, foi que, ao assistir à cópia final, percebi que o depoimento seria ruim para essa mulher. Era uma pessoa que sofre do coração e que se sentira uma traidora, então, tirei o trecho. E os jornais utilizaram isso como se eu quisesse proteger o Lula. Por isso, o lançamento foi um inferno. Mas, mesmo com essa grande repercussão política e as primeiras páginas dos jornais, os filmes não resultaram no público que a gente esperava. Os dois juntos foram vistos por cerca de 60 mil espectadores. Peões deve ter tido por volta de 20 mil. Mas era complicado também porque os documentários eram exibidos em sessões seguidas uma da outra, e é muito difícil lançar dois filmes juntos. Foi uma experiência diferente, mas eu espero nunca mais entrar no olho do furacão da política, não quero saber disso.

Você acha que o filme suscitou alguma discussão procedente?
Bem, 90% dos comentários se referiam ao filme do João, o Entreatos. Antes do escândalo, todo mundo batia palmas para o Lula e para o programa do Duda Mendonça [publicitário responsável pela campanha eleitoral de Lula à Presidência]. Coisas que, inclusive, não eram nada escandalosas na época. Depois que o filme estava quase pronto, veio o negócio da rinha de galos do Duda Mendonça [foi noticiado que o publicitário freqüentava locais que promoviam brigas de galos]. Enfim, o prato cheio era a política nacional daquele momento - Lula, sua campanha, quem era oposição etc. O meu filme não gerou esse tipo de discussão porque não falava de nada disso. Era um filme sobre o cotidiano dos metalúrgicos do ABC, que foram mais ou menos militantes naquela época, e que contam suas lembranças - hoje um é taxista, o outro vive de bicos e por aí vai. Ninguém está rico, mas alguns melhoraram de vida, outros morreram por causa da bebida, enfim, assim é a vida. Só que ninguém se interessou por isso, não houve comentários polêmicos sobre meu filme

Como começa a construção de um filme como Edifício Master, por exemplo?
Aí foi diferente. Primeiro veio a idéia de que um filme sobre a classe média não me interessava porque sei o que é isso. Um filme sobre Copacabana também não, porque é grande demais. Daí, a minha assistente tinha a idéia de fazer um filme sobre um prédio de Copacabana. Isso me interessava. Eu "roubei" a idéia, em acordo com ela, claro. A idéia do prédio me interessava porque tinha aquela coisa do micro falando do macro, a metonímia. Eu só trabalho assim. Achar o prédio foi difícil, nenhum condomínio de prédios conjugados aceita ser filmado, muitos pelos problemas com drogas. Até que por acaso achamos um prédio - no qual, descobri mais tarde, eu tinha morado 35 anos antes. Uma amiga minha, que tinha morado lá havia dois anos, disse que, se falássemos com o síndico que era um trabalho envolvendo cultura, talvez ele topasse. Nesse momento eu não sabia que já tinha morado nesse prédio. Nós fomos até lá, falamos que era sobre cultura, falamos que era um filme sobre Copacabana, e ele topou. Pelo fato de ele ter feito a obra de reforma moral e física do prédio, achou que o filme era um pouco sobre isso. Enfim, acabou nos dando total liberdade, o que é muito difícil. E ele era ditador, resolvia sem o consenso do condomínio e tal. Mas o filme não era sobre a reforma do prédio, era sobre a vida de cada um. Mesmo assim, ele não nos impediu de nada. Chegamos aos personagens em três semanas dolorosas de pesquisas. Tínhamos de bater de porta em porta. Meus pesquisadores iam e tocavam a campainha - às vezes não tinha ninguém em casa, outras vezes o morador só voltava à noite. Havia apartamentos de temporada e estavam vazios. Em um apartamento, a mulher que atendeu a porta estava bêbada. Teve também uma pessoa que ficou brava e disse que não queria falar. Em outros, meus pesquisadores sentavam e conversavam. Às vezes, conversavam e viam que não era um bom personagem. Saíam e iam para outro. Na segunda semana, eu achava que não daria para fazer o filme, porque os personagens se reservavam, não se entregavam. Até que, no meio da segunda semana, as coisas começaram a melhorar, e eu disse que era lá mesmo que tinha de ser. Tinha de ser somente em um prédio, porque senão estragaria o filme. Não podia pegar um cara que diziam que seria bom, mas que era do Posto 6. Tinha de ser do Edifício Master, com pessoas típicas do próprio prédio, que representassem a ideologia do edifício.

Qual o critério para a seleção das cenas que ficaram e das que saíram do documentário?
Sessenta horas de filmagens viram duas de filme. Imagine que você está em um ônibus, tem gente conversando atrás de você. De repente, uma mulher começa a contar uma história para a outra, você acha fascinantes a história e o jeito de ela contar. São essas pessoas que ficam no filme, são as pessoas que sabem contar, não é só porque a história é boa. As pessoas que não têm muito para contar, ou contam mal - às vezes contam mal porque são prolixos ou não têm força na fala - não ficam no filme. Isso é um processo lento, que discuto com minha montadora e com meus amigos. Alguns são eliminados de cara, como uma mulher que ficou dizendo que era amiga do Ary Fontoura, que falava para a Rede Globo etc. Os outros vão sendo montados e pouco a pouco vão passando por uma peneira. Alguns saem por motivos éticos. Tinha um garoto de 17 anos, por exemplo, cuja cena era extraordinária, mas os pais não deram autorização, então o tirei do filme. Lamento, pois era uma cena maravilhosa. Já o senhor que cantou My Way, do Frank Sinatra, tinha um lado patético-doloroso, mas ele ficou muito feliz de ter feito.

Você falou da questão ética, mas usou a expressão "patético"...
Várias pessoas viram o filme e disseram que invadi a intimidade dos moradores, porque o público ria etc. Vejo todos os patéticos do filme como patéticos positivos. É como dizer que uma carta de amor é patética. Todas são! Para mim, nenhum deles é ridículo. Agora, o público ri nas horas devidas e indevidas, e não posso censurar o público. Então, quando os espectadores riem com o personagem está perfeito, agora quando o público ri do personagem, aí depende. Podem estar zombando, mas não posso controlar a reação do público. É claro que a mulher que não se matou por causa da C&A tem uma história incrível, e as pessoas riem. Mas você acha que ela fica chateada? É uma história maravilhosa, pois ela não se matou. É uma história com final feliz e muito engraçada, então, é justo que as pessoas riam. Em um público de 200 pessoas, mesmo no Espaço Unibanco [sala de cinema de São Paulo], que é um tipo de público mais intelectualizado, cada um é um, os juízos são diferentes. Tem a mulher que fala que o brasileiro é preguiçoso. Ela está exprimindo, com muita força, uma idéia que tem, motivada pelo background dela. É maravilhoso. A idéia dela é falsa, mas tem razões que vêm de seu passado. Cinqüenta anos trabalhando na mesma família, educação puritana na Espanha. E ela diz isso com uma força extraordinária.

Por que a opção pelo documentário?
O documentário não precisa ser perfeito, a lógica do documentário não é a perfeição. O documentário aceita tudo. Se a coisa é importante, mesmo com o diafragma da câmera errado, vale, isso não tem o menor problema. Um filme de ficção tem de ser perfeito tecnicamente. No Babilônia 2000 (2000) há uma hora em que o fotógrafo fecha o diafragma, fica tudo preto e ele abre de novo, é maravilhoso. A cena era forte e ela continua. Então, essa liberdade de improvisar, de aceitar o erro, de ser inacabado e imperfeito, coisas típicas do documentário, é maravilhosa. Porque na ficção posso contratar alguém e faço o que quiser, pois estou lidando com um ator. No documentário não, tenho de filmar um cara que vai dizer que não quer que filmem o trabalho dele, não há dinheiro que pague para ele mudar de idéia, ninguém resolve. O documentário parte de coisas que o dinheiro não resolve, parte da cumplicidade entre as pessoas. Se o cara não quiser construir o personagem para mim e jogar o jogo, não tem filme. Dependo inteiramente do outro, não é o cachê que vai fazê-lo falar. Isso me agrada. Se eu não encontrar personagens bons, não tenho filme. Joga-se dinheiro fora, então, acabou e tchau, não há mais filme.

E como você consegue essa cumplicidade?
O problema começa com a pesquisa, o pesquisador precisa ser cortês enquanto está pesquisando. Antes de tudo, tem de ser polido, tem de respeitar o outro. Se ele fizer isso, quando eu chegar já sou do bem, o personagem não me conhece, não sabe que vi a entrevista dele e me recebe bem, isso porque os pesquisadores trataram bem dele. Segunda coisa: logo em seguida chega uma câmera com mais sete pessoas. Às vezes isso inibe o entrevistado. Pode ser que ele seja bom na hora da pesquisa, mas não no jogo. Ou pode ser que a câmera catalise o efeito teatral nele e ele represente melhor, porque tudo é teatro. Há vários casos em que a pesquisa é pior e, de repente, nas filmagens surge algo maravilhoso que nunca havia aparecido nas pesquisas. Agora, isso não é fácil, não mexo na câmera, é tudo filmado no mesmo ângulo. Depois de 20 minutos, a pessoa esquece que está sendo filmada, é como se fosse um diálogo sem câmera. Tudo depende de saber perguntar, o que perguntar, como perguntar, quando ficar em silêncio, nenhum manual ensina isso. Eu tenho mais de 30 anos de experiência, e erro e acerto a todo momento. Não estou fazendo uma entrevista jornalística na qual tenho uma pauta para cumprir. Às vezes, tenho pesquisa. Por exemplo, um cara me conta uma história bacana, mas de repente sai uma outra história muito mais bacana que não está na pesquisa. Então, não existe pauta, temos de estar abertos para isso. Nunca sei o que vai acontecer. Às vezes há alguma história que não contam na pesquisa nem nas filmagens, porque ficam com medo. A todo momento é um jogo, que tem a ver com sensibilidade, experiência de vida. Quero fazer um filme em que as pessoas construam seus personagens, porque na vida real nós construímos nossos personagens - no trabalho ou em casa, em qualquer lugar.

Qual a sua opinião sobre documentaristas que parecem estar em busca de comprovar uma tese?
Isso é a coisa mais comum do mundo. Isso para mim é mortal, o Michael Moore [de Tiros em Columbine, 2002] faz isso. Se sei o que vou dizer antes de começar o filme, não faço.

Você concorda que seus documentários, apesar de haver edição etc., são "obras abertas"?
Existem histórias que não se completam, há fragmentos, vidas mais completas e menos completas. E, na montagem, não uso elementos de retórica, não mudo a imagem, não ponho uma cena alegre e outra triste depois, o Master é montado quase na ordem da filmagem. Então, não é assim: agora um cara triste, agora um alegre. Isso é adjetivo, é retórica. No final poderia ter colocado uma imagem triste, mas não, botei uma menina que diz que ainda não sabia o que queria ser da vida. Durante a montagem, tento intervir o mínimo no que aconteceu na hora do encontro. Cada um lê como quer, há sempre leituras poéticas, sociológicas, de direita e de esquerda, está aberto. O filme não muda a cabeça de ninguém, está aberto para todo tipo de leitura, o que é um risco, mas é um risco bacana. O que quero dizer é que um filme anti-racista dificilmente transforma um racista. Essa pessoa pode se transformar por meio de mil experiências de vida, mil filmes, mas apenas um? Então, acho que, se fizer um filme aberto sobre o racismo para os jovens, ainda pode dar o que pensar.

Você tem sentido nos últimos anos uma mudança de expectativa em relação ao documentário no Brasil?
No Brasil são feitos muitos documentários, mas quase não passam na televisão. Há gente que critica em jornal, mas a câmera digital tornou a execução muito mais fácil e mais barata. E existem influências, como o cinema do Michael Moore - apesar de ser uma exceção, porque dá 100 milhões de dólares. Cada um segue seu caminho, acho que ele faz um filme para os já convencidos, mas ele é engraçado, tem uma série de coisas interessantes. Só que não tem nada a ver com o que eu faço. Há filmes de entrevistas que são bons, outros não, alguns são ótimos. Há filmes com outra visão: filmes do João Salles, da Sandra Kogut, Paulo Sacramento, Kiko Goifman são de outro tipo, existem diferentes tipos de documentários. Trabalho com a palavra, ponto final. Não quero que ninguém me siga, faço isso porque quero e gosto de fazer. Tenho 72 anos e uma experiência de vida que me leva a fazer desse jeito. Outros têm 20 e poucos anos e querem descobrir o caminho deles. Sofrem influência, depois se livram ou não, isso é outro problema. Mas faço o que quero, são filmes relativamente baratos, e para o que servem ou não eu nunca vou saber. A função do cinema em geral, e do documentário em particular, é lançar dúvidas para a pessoa pensar melhor, melhorar as perguntas, pois elas são muito malfeitas.

De uma maneira geral, você acha que o cinema brasileiro tem caminhado dessa maneira?
O cinema brasileiro tem mil problemas econômicos, sempre vai ter de pedir um pouco de dinheiro para o Estado. Porque o país não tem uma economia de cinema. Há a lei de incentivo [Lei do Audiovisual, n° 8.685/93, que cria mecanismos de apoio a essa produção], que de um lado é boa e de outro é ruim, porque aumenta os orçamentos. Existe todo tipo de filme interessante, o modelo argentino é mais barato e é interessante, tem gente que acha que os filmes argentinos estão melhores que os brasileiros, mas conheço pouco para poder comparar. O cinema brasileiro tem de tudo, é difícil falar dele no geral, está em processo, vamos ver o que acontece nestes anos. Tudo bem que façam filmes iguais à televisão para ter mercado. Mas se for preciso fazer assim para levar o público, para que ter cinema?

Você acredita que seja possível construir uma indústria cinematográfica no Brasil?
Não sei, acho difícil. O cinema está em crise, o DVD está matando as salas. Creio que ainda durante muitos anos nosso cinema vai depender ou de incentivo fiscal ou do Ministério da Cultura ou da Petrobrás, o que é tudo Estado no fim. Você não conhece nenhum capitalista louco que diz que vai investir em cinema, isso não existe. Isso não existe aqui e em vários países do mundo. Apenas o cinema norte-americano e o indiano podem viver sem proteção. O cinema francês faz porque tem uma série de leis extraordinárias de proteção - como a obrigação de a televisão reproduzir - e o resultado é que pode existir uma indústria de cinema. Mas é uma indústria que se baseia na proteção do Estado. Independentemente de assumir um governo de direita ou de esquerda, continua baseada naquilo. Não existe isso de acreditar que o Brasil, numa etapa de crise geral de cinema, vai ter uma indústria de cinema sem o apoio do Estado. E esses filmes de televisão não precisam de apoio do Estado. Agora, como o documentário não chega à Globo e ao público, são questões que estão longe de mim. O que eu faço é artesanato, o documentário é artesanal, é mais barato, e isso é meu campo, esse campo é um pouco restrito e ponto final.

entrevista com Ismail Xavier

2008-04-10T20:41:00.000-07:00

Ismail Xavier:
O cinema e os filmes ou doze temas em torno da imagem

Entrevista a Pedro Plaza Pinto, Mariana Baltar Freire, Fernando Morais e Lécio Augusto Ramos*

Niterói/Rio de Janeiro/São Paulo março/abril/outubro de 2002

"Tudo se empobrece quando se fala do cinema sem falar dos filmes.
Não se pode resenhar conceitos dos grande autores e observar os filme
tateando com uma bengala e fazendo ouvidos de mercador."

1. Biografia e Trajetória
Queríamos inicialmente desenhar um perfil de sua trajetória profissional. Primeiro, alguns dados biográficos que você achar pertinentes. Depois: como se deu a sua aproximação com o cinema? Como foi a sua formação na USP? Que influências (brasileiras e estrangeiras) foram decisivas para você? (Paulo Emílio, Antônio Cândido e a geração de ouro da FFCL da USP, etc.) Você certa vez confidenciou que atua numa área crítica, de reflexão, e não na área da pesquisa em fontes primárias (polivalência, por exemplo, que podemos atribuir a Jean-Claude Bernardet, a Maria Rita Galvão, a Carlos Roberto de Souza, a João Luiz Vieira, entre outros. Isto significaria que você prefere por opção trabalhar num campo mais teórico, mais reflexivo por vocação ou opção pessoal?

RESPOSTA
A minha aproximação com o cinema se deu quando entrei na USP, em 1965, para estudar engenharia. Por influência de amigos com quem trocava idéias sobre tudo, já desde a época do colegial, passei a freqüentar salas de cinema de arte (como o Cine Bijou) e entrei para a Sociedade Amigos da Cinemateca, em 1966. Como sócio da SAC pude ouvir as pessoas ligadas à Cinemateca e que compunham um pensamento cinematográfico de esquerda: Paulo Emilio, Jean-Claude Bernardet, Rudá de Andrade, João Batista de Andrade, Francisco Ramalho Jr., João Silvério Trevisan. No entanto, o primeiro curso sobre cinema que fiz se deu no Foto Cine-Clube Bandeirantes, organizado por Adhemar Carvalhaes, que fazia parte da crítica em oposição ao grupo da Cinemateca. A parte interessante do curso contou com a participação de cineastas como Roberto Santos , então trazendo o prestígio de quem havia feito a obra-prima A hora e a vez de Augusto Matraga, Anselmo Duarte e Walter Hugo Khouri, o que, com exceção do Roberto Santos, nosso herói naquele momento, nos colocava (aos alunos) no terreno distante do Cinema Novo. Houve uma experiência curiosa de cinefilia: visitar os estúdios da Vera Cruz onde Khouri filmava o seu episódio de As cariocas. Este lado cinéfilo foi sempre, no meu caso, suplantado pelo fato de que tal aproximação estava articulada ao interesse pela política. Dentro do movimento estudantil, ainda em 1966, atuei bastante na área cultural do centro acadêmico da Politécnica-USP e cheguei a organizar, com um amigo da faculdade de direito, o Fernando Albino, um ciclo sobre cinema brasileiro então contemporâneo (que envolvia, Khouri, Anselmo Duarte, o Cinema Novo), ocasião especial para conhecer alguns críticos de cinema de São Paulo: Rogério Sganzerla, Paulo Ramos, Maurice Capovilla. O Trevisan ajudou na composição do ciclo; ele trabalhava na Cinemateca, sendo muito ligado ao Jean-Claude Bernardet, o que fez o ciclo ter um viés de valorização do filme do Person, São Paulo S/A. Neste momento, houve também o encontro com Gustavo Dahl que passava por São Paulo no dia da exibição de Barravento, e topou fazer a apresentação. O diálogo com cineastas e líderes da MPB era fácil e as coisas eram resolvidas sem maiores formalidades, inclusive para shows de música na Universidade, onde também tive uma experiência que foi decisiva, me colocando em contato com Chico Buarque, Geraldo Vandré e Gilberto Gil. Em 1967, a ECA se inaugura; faço parte da primeira turma. Começamos com Rudá de Andrade e Jean-Claude, depois Paulo Emilio, Roberto Santos e Maurice Capovilla. Jean-Claude e Paulo Emílio foram os interlocutores-chave no binômio 67-68, antes da cassação de Jean-Claude depois do Ato nº 5. De qualquer forma, continuamos em contato pois, entre outras atividades, havia um grupo de estudantes que passou a fazer crítica de cinema no Diário de São Paulo, entre julho de 68 e junho de 70, grupo de que eu era o coordenador, conforme decisão de Paulo Emilio, Jean-Claude e Rudá. Maria Rita Galvão passou a dar aulas na ECA mais tarde, não tendo um contato sistemático com a minha turma, mas já compondo, para mim, o grupo central de diálogo. Formado na ECA, entro para o Mestrado na Letras, na área de Teoria Literária, em 1971, com a orientação de Paulo Emilio, num diálogo que começa a sua fase mais rica para mim. Conheço, por outro lado, Antonio Cândido; seus cursos compõem até hoje a maior referência para o meu trabalho de análise. Este é um período decisivo de formação. Como orientando do Paulo Emilio, eu participava de uma reunião periódica na casa dele, em que discutíamos os projetos de pesquisa em história do cinema brasileiro, junto, entre outros, com Maria Rita, Jean-Claude e Carlos Roberto de Souza. Foi um momento em que a disponibilidade de tempo permitiu que eu seguisse o mestrado, preparasse a tese e seguisse cursos na filosofia, onde foi fundamental a amizade com Marilena Chauí. Ela foi decisiva, também, no descongelamento de meus referenciais teoricistas e quase positivistas, resultado da primeira profissão (professor de Física em cursinho), da formação estruturalista que tive na parte extra-cinema da ECA (muita linguística, antropologia estrutural e teoria da comunicação) e do "positivismo" althusseriano (fui dos que leu muito Althusser na época de movimento estudantil - e a noção de prática teórica, teve seu papel no meu trajeto entre 1968 e 1971, ano que Marilena entra em cena). Neste ítem "formação", digamos que, além do terremoto causado pelo binômio teoria literária-filosofia, próprio a este período 1971-75, outro momento importante foi o de New York, com destaque para o diálogo com Annette Michelson, na New York University, quando aprendi muito desta análise formal que faz parte do meu trabalho, e para o diálogo com Jay Leyda, no plano da pesquisa em história, quando participei do Projeto Griffith, em 1976-77 (o mesmo do qual participou João Luiz Vieira a partir de 1978). Esta foi uma experiência de ver nascendo a nova história de Tom Gunning, Charles Musser, André Gaudreault, Noel Burch (que passou pela NYU em 1976), entre outros.

Vocês têm razão quando lembram que, até aqui, o trabalho de historiador, no sentido de pesquisa em arquivo com levantamento original e sistematização de fontes primárias, não tem sido a tônica do meu trabalho. Mas houve circunstâncias em que tive este tipo de experiência, pela natureza do objeto estudado e pela ajuda de outras pessoas (primeiro Paulo Emílio, que foi o mestre fundamental ao longo de 7 anos, na aula, na orientação do mestrado, no seminário na casa dele, na Cinemateca). Alías, Paulo Emílio, com a sagacidade de sempre, percebeu, no início do mestrado, que não podia me transformar, de imediato, em um pesquisador do cinema brasileiro no sentido que tal palavra tinha em 1971 (recorte de tipo historiográfico, com ênfase à história da produção, com pouca análise dos filmes), e propôs que eu canalizasse meu claro interesse pelo debate ideológico-político e pela teoria na direção de um balanço histórico dos primórdios do pensamento cinematográfico. Daí surgiu o projeto França-Brasil, emergência da teoria lá e cá, influência dos franceses da vanguarda aqui, nos modernistas, e análise do pensamento mais avançado no Brasil: o do FAN, com destaque para Octavio de Faria e Plínio Sussekind Rocha. Paulo Emílio me passou tudo o que tinha sobre o Chaplin Club, e a Cinemateca abriu a coleção de Cinearte; na USP, pesquisei as revistas modernistas. Há algo aí de trabalho com fontes primárias numa iniciação à história da crítica cinematográfica. A generosidade de Alex Viany completou um primeiro quadro: ele me colocou nas mãos uma coleção de recortes e transcrições datilografadas de revistas como A tela e Palcos e Telas, um material que me ajudou a montar um capítulo do trabalho. O que não fiz de moto próprio foi uma pesquisa sistemática que poderia levar a um avanço na história da crítica feito a partir da pesquisa em periódicos (do tipo que Arthur Autran fez com Pedro Lima e que vocês* têm feito com Cinearte). Em 1975, quando eu estava em Nova York, o interesse pela formação da narrativa me levou à velha pergunta pela origem do cinema clássico. E Jay Leyda estava dando os seminários sobre Griffith. Sopa no mel. Aí pude ter o sentimento de revelação que se tem quando se abre um novo arquivo, pois vi junto com o pessoal de lá (o Charles Musser, em especial, pois íamos juntos à Biblioteca do Congresso para trabalhar, ele pesquisando Porter, eu Griffith) todos os filmes dos primeiros anos da carreira de Griffith. Ou seja, neste caso fiz trabalho de historiador, concentrado no exame filme a filme, do que resultou um artigo sobre a evolução da montagem no cinema de Griffith entre 1908 e 1909, seus primeiros cem filmes, artigo só publicado mais tarde na Itália, na Revista Griffithianna, de Gênova, num número especial organizado por Jay. Ainda em Nova York, montei o projeto de Tese sobre as alegorias no cinema brasileiro dos anos 60 (que terminou, em sua primeira versão, em 1982, quando completei o doutorado lá). A partir daí, concentrei-me no que mais interessa: trabalhar com cinema moderno, e me coloquei como tarefa desenvolver a análise de filmes, tipo de trabalho que não estava desenvolvido no Brasil (basta ver a bibliografia sobre cinema e o tipo de análise então existente, quando esta última ganhava relevo). O resultado disto é conhecido: as análises formais e o esforço de extrair o melhor de tal método de estudo imanente da imagem-som, o que foi um gesto deliberado de convite, de minha parte, para que se desse maior ênfase ao conhecimento detalhado dos filmes, para contrastar com o que eu achava um historicismo excessivo: acumulação de dados em torno dos filmes e pouco exame das obras.

Razão maior disto tudo: era preciso demonstrar o valor estético do cinema moderno brasileiro, e de Glauber em particular, o que só seria possível fazendo o que estudos mais sistemáticos não haviam feito: articular análise estilística e interpretação, mostrando qual cinema cada cineasta inventou e porque; ou melhor, com que implicações no plano do sentido e das relações entre cinema, política e história. Para tanto, procurei combinar a minha formação cultural e teórica obtida com os mestres da revista Clima - Paulo Emilio e Antonio Candido - com o choque de empirismo norte-americano que ainda deixa traços na minha preocupação em descrever (o que não é um ato inocente) e em chamar os exemplos que evidenciam uma "verdade teórica" apenas enunciada, o que, em termos de crítica, significa dizer onde, no detalhe do filme, se mostra como imagem e som "produzem" o sentido afirmado. O esforço foi então o de apurar a análise formal, pois é na forma que procuro encontrar os nexos entre cinema e sociedade, estética e política, incorporando, enfim, uma tradição que, no Brasil, passa por um crítico como Roberto Schwarz e, no contexto novayorquino, pelos que tinham sido alunos de Clement Greenberg, embora não sejam hoje seus repetidores (como é o caso de Annette Michelson que, com Rosalind Krauss, fundou, em 1976, a revista October). Acumular e examinar de forma sistemática a documentação em torno dos filmes ficou para segundo plano (mesmo porque isto era algo que outras pessoas estavam fazendo). Era preciso testar o alcance e os limites da análise imanente (o que podem dizer as imagens?) e evitar o que acho o pior: ver nos filmes apenas aquilo que os próprios cineastas dizem que está lá, ou apenas aquilo que o elenco de idéias que marcam um movimento estético definem a priori, confundindo intenções ou proclamações ideológicas com a dinâmica efetiva da linguagem, coisa que muita gente "escolada" ainda insiste em fazer.
Enfim, depois desta longa narrativa, devo responder que sim, não me pautei por seguir o caminho usual da pesquisa histórica, por todos os títulos fundamental e indispensável; mas digo também que não me afastei de todo da questão, pois os filmes são também fontes primárias por excelência se a meta é avaliar a força de uma proposta estética, a especificidade de uma experiência cultural e seu valor quando posta em cotejo com outras. Mesmo que o objetivo seja examinar o papel das idéais e a validade de uma postura crítica, há que se confrontá-las com o objeto que produzem ou que interpretam. Ou seja, tudo se empobrece quando se fala do cinema sem falar dos filmes. Não se pode resenhar conceitos dos grande autores e observar os filme tateando com uma bengala e fazendo ouvidos de mercador.

2. Obra
De SÉTIMA ARTE: UM CULTO MODERNO (Ed. Perspectiva), até o recente O CINEMA BRASILEIRO MODERNO, sua obra, majoritariamente dedicada ao cinema brasileiro, tornou-se uma referência para os estudos cinematográficos do país. Você faria hoje alguma reavaliação, alguma revisão crítica de alguma de suas obras, no sentido de reconhecer em algum momento que tenha assumido uma perspectiva teórica ou crítica que hoje não lhe pareça mais "sustentável"?

RESPOSTA
Em termos de estrutura, o livro que me incomoda é o Sétima Arte. E explicar porque é já uma forma de engatar na resposta anterior. Paulo Emilio me deu uma sugestão que, em verdade, para melhor entendedor, deveria me levar a uma concentração do trabalho no pensamento brasileiro. Mas eu ainda estava ligado demais na questão de "origem da teoria do cinema" e não abri mão de Canudo, Epstein e outros como objetos de um estudo com validade própria. A divisão do livro em duas partes - primeiro a teoria na França, depois a análise de três contextos de crítica e teoria no Brasil - espelha a história do trabalho que começou como uma exposição didática de noções, algo que era mais adequado ao exame da teoria francesa. Esta era menos acessível na época e não havia estudos sistemáticos mesmo na França, o que favorecia, num mestrado, a apresentação de conjunto, sem detalhamentos da história de algumas noções e sua relação com a produção cinematográfica. Tal insistência definiu um padrão para o trabalho que hoje não me parece a melhor opção para a apresentação do pensamento cinematográfico brasileiro. Talvez o melhor teria sido eu me concentrar na pesquisa histórica e fazer com que a lógica do trabalho saísse do corpo a corpo com a crítica brasileira, de modo a só me referir, na exposição, ao contexto francês quando fosse necessário explicar alguma noção vinda de lá. Para a minha formação, isto teria alcançado maior rendimento, pois teria aprofundado melhor minha relação com o contexto brasileiro no período.

Quanto a O Discurso Cinematográfico, claro que o ponto de vista organizador seria outro agora. A questão da desconstrução não teria tanto espaço, e também haveria mais pormenores no aspecto pedagógico (o livro é às vezes difícil para o iniciante). Algumas frases são por demais simplificadoras (como a sobre o documentário - ver questão 11 - e sobre a questão do real e da ideologia.). O que me "salvou" no envolvimento com os exageros da época foi meu "estilo indireto livre". Este permite assumir as vozes do tempo no meu próprio texto, sem, no entanto, assumir as afirmações como verdade inconteste - vide as reticências quanto ao desconstrucionismo, e o que ainda considero minha forma equilibrada, com as nuances do estilo indireto, de expor formulações bem datadas.

Quanto aos livros de análise do cinema moderno, a forma como foram lidos me ensina o quanto eu deveria ter sido mais didático nas introduções. Como eu estava desconfiado de resenhas teóricas e julgava que o próprio movimento das análises seria autoexplicativo, eu disse pouco sobre o meu "método" ou mesmo sobre as premissas. É enorme o número de teses que se estendem em introduções que são meras resenhas de teorias e depois praticam uma análise do objeto que pouco tem ver com a introdução. Certo colonialismo teórico e certo academismo estéril têm produzido, às vezes, teses de pouca valia justamente por isto. Às vezes, é mais fácil para o jovem pesquisador se "segurar" na resenha teórica do que efetivamente dizer algo de original e pertinente sobre os filmes. No pior dos casos, a introdução e o uso de conceitos de prestígio funcionam como pura maquiagem que encobre a anemia do crítico. Em contraposição a isto, fui lacônico e perdi a oportunidade de me antecipar a objeções tolas que às vezes aparecem, ou mesmo a mal entendidos bem intencionados. Na introdução do Sertão mar, eu deveria ter sido mais incisivo na discussão do que é análise imanente, do que é narrador no cinema e na literatura, do que é estilo indireto livre, e de quais são, afinal, as implicações do uso que faço da alegoria como categoria de interpretação. No Alegorias do subdesenvolvimento, eu poderia ter incluído o meu texto "Alegoria, modernidade, nacionalismo" que foi escrito em 1984 e publicado numa separata da FUNARTE pelo Adauto Novaes; esse texto explica de forma didática o que a introdução do livro apenas resume. Mas eu estava envolvido em outras discussões sobre as relações do cinema com a cultura no Brasil. Hoje, estou convencido de que, às vezes, vale a pena explicitar as "questões de método", mesmo que isto adie um pouco o contato com o objeto. O mesmo vale para certas categorias que são comuns na referência a Glauber, como o barroco. Vejam como fui discreto na referência a Benjamin na análise de Terra em Transe, coisa que eu deveria ter acentuado porque era uma forma de deixar mais claro porque só falei em barroco quando estava em pauta a idéia do "drama barroco", com todas as implicações políticas de tal noção.

3. O Discurso cinematográfico e A experiência do cinema, hoje.
Vinte e cinco anos depois da primeira edição, como você revê "O Discurso Cinematográfico", que é, achamos que sem contestação, a primeira obra de autor brasileiro sobre teoria cinematográfica, num sentido rigoroso, o que nos leva não a excluir, mas relativizar o alcance de alguns predecessores no âmbito da produção de conceitos em cinema? Em que direção caminharam as "estéticas cinematográficas"? Como você vê a aceitação, a inserção deste livro nos estudos cinematográficos desde então? Em relação à antologia A EXPERIÊNCIA DO CINEMA, se você fosse convidado para organizar uma nova edição, que outros textos a comporiam e por quê? Você manteria a mesma estrutura ou faria algumas (ou muitas) modificações? Qual seria a linha condutora de um novo "posfácio" a O DISCURSO CINEMATOGRÁFICO?

RESPOSTA:
Como observei, O discurso cinematográfico está muito pautado pelo debate da época em torno do estatuto ideológico do cinema "em geral" - do "dispositivo", como dizia Baudry, ou "apparatus" como traduziu a teoria anglo-americana. Como era importante a relação entre cinema e política, e como era importante a especificidade da análise estética, eu me alinhei "grosso modo", e evitando o que achava excessos, com a forma muito peculiar com que o descontrucionismo foi incorporado à crítica cinematográfica (visto pela esquerda que pensava, não em Derrida, mas em Brecht e na afirmação de sentidos, não apenas nas operações de suspensão do sentido). Resultou o privilégio à oposição entre opacidade e transparência, onde o primeiro termo tinha mais valor do que o segundo. O mérito do livro foi adotar um critério claro para colocar uma ordem e uma hierarquia nas teorias apresentadas, tanto mais valorizadas quanto mais contribuíssem para a concepção de cinemas alternativos ao cinema clássico industrial (alvo maior da crítica). O livro foi escrito em Nova York, sob o impacto da descoberta do que era afinal o cinema underground e sua riqueza, e do que eram as idéias que o alimentavam dentro da tradição modernista, o que permitia ampliar o horizonte de quem tinha uma formação "européia" (acabei sendo um dos primeiros a ir para os Estados Unidos e ampliar nossas referências). O livro foi escrito com uma tônica de resenha própria ao gênero (o que às vezes resulta esquemático), mas o decisivo era ter um ponto de vista contemporâneo para colocar as teorias em perspectiva, lado mais vivo do livro, pois se definiu uma lógica no panorama traçado e se deixou nítida a minha posição em favor de experiências do cinema moderno, com eleição de Godard como paradigma maior. Mas falta, de qualquer modo, nuance em certas passagens. O cinema clássico é mais complicado. Não discuti a questão dos gêneros. E o que falei sobre o documentário é genérico demais, com algumas reduções (ver questão 12).

Rever? Voltando lá atrás, eu teria melhor explicado as categorias descritivas usadas por todos nós quando falamos dos filmes (os termos da dita "linguagem cinematográfica"), para tornar mais acessível a discussão estética que domina o livro. Falando a partir de 2002, é impossível imaginar uma empreitada semelhante. Os focos de teoria se multiplicaram, e também as problemáticas, ou seja, o conjunto de problemas que cada teoria formula e procura resolver. Diante do múltiplo atual, eu seria obrigado a uma escolha do problema a ser trazido ao centro. Precisaria pensar mais. No entanto, tenho certeza de que acentuaria a importância da história no debate, falaria mais desta incidência das novas pesquisas sobre a formulação de conceitos, e também da incidência dos problemas que os novos filmes suscitam. Não teria hoje UM ponto de vista teórico, pois as reflexões existentes estão tentando discutir problemas diferentes.

Quanto ao pósfácio possível, em termos práticos, já enfrento a questão. O Fernando Gasparian (Paz e Terra) quer republicar o livro desde que atualizado, ou seja, algo como um capítulo a mais para dizer o que houve depois. Não dá. Seria o desequilíbrio total, pois os últimos 25 anos não seriam apenas mais um capítulo. Há novos conceitos e nova configuração, o que exige uma nova forma de organizar a exposição. Vocês mesmos trazem à conversa os novos influxos na filosofia do cinema (Deleuze na França, a filosofia analítica e os discípulos de Wittgenstein nos Estados Unidos, Fredric Jameson e sua análise marxista do contemporâneo) e a nova teoria do documentário. E há o debate entre a estética e a sociologia da cultura, debate renovado agora com a consolidação do "cultural studies" no mundo anglo-americano e sua rejeição no mundo francês. Ênfase deveria ser dada aos estudos de recepção, onde se pode inserir a intervenção dos cognitivistas em seu debate com a psicanálise. Hoje estou mais atento às questões da retórica da imagem (em função, claro, de minha lida com a alegoria) e a outras formulações do problema, como a teoria do "figural" de Philippe Dubois. E também estou mais atento à teoria dos gêneros (seja no sentido clássico - lírica, épica, dramática -, seja no sentido das classificações da indústria). Muito do que tenho feito procura explorar as relações de afinidade entre melodrama e cultura visual moderna; tenho reiterado a idéia de que as relações entre o espetáculo e as matrizes melodramáticas é mais profunda do que se reconhece. O que repercute na avaliação crítica do cinema clássico.

Nos anos 70, a minha caracterização deste cinema não é incorreta, mas é sumária. Não dá conta de muitos problemas que agora ganham maior nitidez: o papel das "atrações" (Tom Gunning) dentro dele, as tensões entre o narrativo e o visual, a estrutura e função da trilha sonora. As estratégias do moderno foram incorporadas ao cinema corrente, e a retórica da imagem se alterou num contexto que inclui novos gêneros e tende a potencializar efeitos de um mundo de artifícios assumido como tal. O cinema industrial mobilizou a alta tecnologia para o adensamento dos efeitos especiais que colocam a força da imagem numa esfera autônoma. Um enorme narcisismo (o mesmo de que se acusava a vanguarda) faz da técnica o espetáculo, tornando mais complicada a questão da transparência, embora esta permaneça, uma vez que as regras de continuidade (e motivação) continuam valendo, assim como os paradigmas extraídos da mitologia. O fetichismo se torna um conceito mais decisivo na discussão da imagem e do som hoje.

Quanto a A experiência do cinema, não pensei em uma nova edição, se entendida como atualização. O livro tem sua função e continuará tendo como está, sem tudo o que veio depois de 1983. Fazer outra antologia agora não está nos meus projetos, pois estou com a agenda saturada. A escolha de textos leva tempo, mesmo quando você sabe que tendências devem estar representadas. E existe a questão de não repetir o que já está encaminhado de forma aceitável em outras antologias. Não tive tempo, por exemplo, de examinar com cuidado a antologia organizada pelo Robert Stam e o Toby Miller citada por vocês: ela é admirável, num exame preliminar, pela abrangência e pela pedagogia. Há uma outra antologia deles também editada pela Blackwell - A Companion to Film Theory - que inclui um texto meu sobre alegoria e história no cinema. Esta eu conheço melhor. Mas não sei se é o caso de traduzir. Este jogo de antologias é interminável. Mesmo no caso da publicação em 1983, tive frustrações. Por exemplo, eu planejara ter os textos da Communications nº 23 (1975), mas houve outra edição em português que atropelou a minha. Gostaria de ter dado mais espaço para a definição, dentro de diferentes perspectivas, do cinema moderno (algo de Burch cujo livro saiu depois pela Perspectiva, o texto de Pasolini sobre o cinema de poesia).

Para terminar, devo dizer que a coleção da Cosac & Naify - Cinema, teatro e modernidade - expressa o recorte que me interessa fazer agora, mais voltado para as implicações teóricas da pesquisa dos historiadores e dos estetas, como Jacques Aumont, que pensam o cinema em relação a outras artes. A premissa maior, neste sentido, viria da constatação - comum a franceses e anglo-americanos - de que a Grande Teoria do cinema está em crise como campo unificado de questões. Vejam o número da revista da Marie-Claire Ropars-Wuillemier, do Pierre Sorlin e da Michèle Lagny, Hors Cadre - o nº 6, se não me engano - do final dos anos 80, sobre a crise da teoria. E o que tem pautado as explorações de Bellour no terreno da "entre-imagem", as explorações de Philippe Dubois na questão da figura, e o movimento em direção a uma revisão da estética - em que se insere a questão do cinema - feito por Jacques Aumont. Nos Estados Unidos, há a antologia Post-Theory dos cognitivistas, supondo enterrada (ou desejando enterrar) a teoria do "dispositivo", esta apoiada na psicanálise, como o último grande esforço (frustrado) de unificação teórica depois das tentativas dos estruturalistas.

4. Som
A antologia A EXPERIÊNCIA DO CINEMA fecha com um texto sobre o som: o de Mary Ann Doane, A voz do cinema: a articulação de corpo e espaço. Os anos seguintes à edição de A EXPERIÊNCIA DO CINEMA trouxeram um espaço maior para a discussão sobre o som no cinema, que perpassou a década de 1980 e adentrou os 1990. De um lado do Atlântico, houve o grande empreendimento de Michel Chion, com os vários volumes dedicados exclusivamente ao estudo do som nos filmes; do outro, o esforço compilatório de pesquisadores americanos, cenário em que se destaca Rick Altman, que tem obra significativa quanto a uma revisão do advento do som no cinema, bem como à desconstrução dos pressupostos através dos quais o som foi relegado a um papel secundário que se cristalizou enquanto os campos da teoria e da análise fílmicas se consolidavam. A se fazer uma compilação que compreendesse os anos posteriores ao fechamento da edição original, tal corpo teórico, que trouxe à tona a discussão sobre o som, teria espaço? Ou seja, teria, na sua opinião, relevância suficiente para tanto?

RESPOSTA:
A questão do som no cinema foi, durante muito tempo, o ponto cego da teoria. Nos anos 80, tivemos o grande salto na sistematização e nas pesquisas históricas: Michel Chion e Rick Altman, nos aspectos mais gerais, como vocês bem lembram, e uma quantidade grande de estudos sobre a música no cinema clássico e sobre a as relações entre voz e imagem a partir das questões postas pela narrativa (voz over) no filme noir e por certas experiências do cinema moderno francês (Tati, Godard, Duras, Resnais, Robbe-Grillet). Chion mesmo trabalhou muito bem a questão da voz desde Fritz Lang, cunhando a noção de "acousmatique", para se referir ao som da voz que não tem corpo e leva a todo tipo de interrogação quanto ao seu lugar de emissão. Aliás, esta questão do elemento que procura o "seu lugar" é central para a teoria de Chion a propósito do som no cinema, pois ele descarta a idéia de "banda sonora" como um espaço coerente, com lógica e estrutura próprias, que daria "abrigo" e sentido aos elementos sonoros presentes num filme. As observações de Chion sobre as relações entre o espetáculo cinematográfico e o teatro, ou a ópera, devem ser mais exploradas, bem como tudo o que a teoria do melodrama, mais desenvolvida na Inglaterra e nos Estados Unidos, tem lembrado na ênfase que dá a estas mesmas afinidades que aproximam o cinema narrativo-dramático da tradição do palco.
Claro que isto ajuda, e deve ser estudado com maior rigor. Mas, afora as classificações, é nítido, em termos estéticos, que os cineastas estejam à frente na proposição de questões interessantes, e isto desde Eisenstein com a sua noção de "montagem vertical", inspiradora de muita coisa, mesmo que o pessoal de música tenha restrições a uma das formas do "vertical" - o contraponto sonoro. Em verdade, a questão da música no cinema - seja enquanto presença sonora efetiva, seja enquanto metáfora estrutural - inibe a maioria dos críticos, pois a música exige competência específica para a análise (e o lado técnico dos trabalhos sobre Bernard Herrmann, como o de Graham Bruce, e sobre outros compositores confirma isto). Como, por esta via, há limites claros, cada um procura explorar o caminho mais ajustado à sua formação. Eu, por exemplo, me concentro na questão da voz e seu papel na narrativa em função da teoria literária, o que acabou marcando minhas análises de filmes desde os tempos da lida com o cinema de Glauber no Sertão Mar. Curiosamente, só sistematizei melhor, em termos teóricos, o que já estava presente "em estado prático" no meu texto sobre Deus e o Diabo, quando fiz meu texto sobre o São Bernardo ["O olhar e a voz: a narração multifocal no cinema e a cifra da história em São Bernardo", publicado na revista Literatura e Sociedade nº 2, 1996]. Só aí - e também no texto "Parábolas cristãs no século da imagem" [revista Imagens nº 5, 1995] - ficou explícito o problema da narração multi-focal no cinema (ponto de vista da câmera, mise-en-scène, vozes, música, etc...) e o que se pode derivar daí na análise da diferença entre o cinema clássico e o moderno. Enfim, este é um terreno muito rico e pouco estudado, que pede maior empenho de todos nós que nos inserimos numa cultura em que a música popular ocupa um lugar central e tem uma interação forte com o cinema, sem contar a importância das adaptações literárias em que vem a primeiro plano a questão do narrador e da voz-over.

5. Antologias
Ultimamente, muitas antologias de teoria do cinema têm aparecido no mercado editorial internacional. Quais as que você destacaria como as mais importantes para o campo dos estudos cinematográficos? (Robert Stam, por exemplo).

RESPOSTA:
Claro que vou esquecer muita coisa. De qualquer modo, além das duas antologias de Robert Stam e Toby Miller, que ainda pensam o problema da reflexão sobre o cinema em geral numa perspectiva pedagógica, com um apanhado capaz de sugerir uma história das teorias, há antologias que afirmam uma perspectiva de trabalho bem definida, como o Post-Theory: Reconstructing Film Studies, organizado por David Bordwell e Noel Carroll [University of Wisconsin Press, 1996], livro de defesa dos pressupostos cognitivistas. A tônica agora é esta, ou seja, a antologia que afirma um programa de trabalho ou um recorte temático, ou um problema, sempre com intersecções entre os campos: cinema e filosofia, cinema e história, cinema e novas tecnologias, cinema e teoria dos gêneros dramáticos, cinema e feminismo, cinema e pintura, cinema e teatro, ou cinema e melodrama. Inspirados em Walter Benjamin e Georg Simmel, Vanessa Schwartz e Leo Charney organizaram a excelente antologia, O cinema e a invenção da vida moderna, que inaugurou a coleção que dirijo para a Editora Cosac & Naify. Num movimento paralelo ao de Schwartz e Charney, Dudley Andrew organizou The Image in Dispute: Art and Cinema in the Age of Photography [University of Texas Press, 1997]. Há uma imensidade editorial em torno do "cultural studies" e do multiculturalismo; neste caso, o melhor é começar pelo livro do Robert Stam e da Ella Shohat, Unthinking Eurocentrism; Multiculturalism and the Media [Routledge, 1994]. Thomas Elsaesser tem uma excelente síntese da questão do cinema no início do século: Space, Frame, Narrative [BFI, 1990]. Sobre os gêneros da indústria, há a antologia de Nick Browne: Refiguring American Film Genres: Theory and History [University of California Press, 1998]. No plano da reflexão estética mais adensada, Jacques Aumont organizou, a partir de seminários da Cinemateca Francesa, uma série de excelentes antologias concentradas em diferentes temas, todas publicadas pela própria Cinemateca (destaco a que se concentra em Jean Epstein, a que tematiza "a invenção da figura humana no cinema", e a que discute a noção de "mise-en-scène" - esta última, aliás, publicada no ano passado na coleção organizada pelo Philippe Dubois para uma editora belga, a De Boeck Université). Para terminar, aí vão referências no campo das relações entre cinema e história: The Historical Film: History and Memory in Media [org. Marcia Landy, Rutgers University Press, 2000], De l'histoire au cinéma [org. Antoine de Baecque e Christian Delage, Éditions Complexe, 1998], The Persistence of History: Cinema, Television and the Modern Event [org. Vivian Sobchack, Routledge, 1996] e Revisioning History: Film and the Construction of a New Past [org. Robert Rosenstone, Princeton University Press, 1995].

6. Teoria, Crítica e História do Cinema no Brasil
Como você vê, dos anos 1970 para cá, a inserção da experiência do cinema como pauta para os estudos acadêmicos no Brasil? Quais foram os "becos sem saída", "as encruzilhadas" e os "novos caminhos"? Qual é a herança de uma crítica estética participante, política, nos estudos de cinema?

RESPOSTA:
Esta inserção ajudou a desenvolver o que exige trabalhos mais sistemáticos de pesquisa, como os voltados para a história do inema brasileiro, embora não na intensidade que se esperava há 20 anos. Acho que tais estudos estão menos representados no espectro acadêmico hoje do que deveriam, havendo maior concentração deles no eixo Rio-São Paulo, onde estão também as duas cinematecas e os principais arquivos (como o da Cinédia, como vocês sabem). Outra conseqüência da consolidação dos estudos acadêmicos na área foi a maior circulação de teorias, mais propriamente do que o debate teórico, pois as diferentes opções coexistem havendo pouquíssimas ocasiões para um cotejo no bom sentido do termo. Como o cardápio é hoje vasto, temos incorporado a produção internacional com certa rapidez, dentro da mesma tônica já antiga dos estudos literários, não sendo raro encontrar a ansiedade em demonstrar atualização no plano dos conceitos acoplada a uma falta de consistência na relação com os objetos (filmes, autores, movimentos estéticos), às vezes revelando constrangedor alheamento face à tradição crítica voltada para o cinema brasileiro (ou mesmo da tradição crítica voltada para outras cinematografias quando são essas que estão em pauta). Tal inconsistência se reflete às vezes na escolha do objeto, às vezes no modo de tratá-lo. E, como resultado mais amplo e geral, se reflete na dispersão de esforços. Não digo isto pensando diretamente no fato de que, na pós-graduação, há uma tendência a se "atirar para todos os lados", como se diz, com a maioria dos professores funcionando como receptores de projetos definidos pelos alunos ingressantes, coisa que tem o seu lado ruim, mas também tem o seu lado bom (a maior liberdade, a rentabilização de paixões pessoais por determinado autor ou tema), restando analisar caso a caso. Estou pensando mais na volubilidade que nos é própria, e que leva a mudanças de rumo encorajadas pela moda, sem que se tenha explorado até o fim determinada linha de trabalho e sem dar a chance para que os problemas a serem formulados surjam do próprio percurso da reflexão na sua interação com os objetos. Em verdade, estou repondo a questão colocada pelo Roberto Schwarz no caso das letras, quando vemos a atualização teórica, ao invés de articulada à problemática em pauta numa pesquisa, se reduzir a mero mimetismo face ao contexto de produção teórica tomado como modelo. Os "becos sem saída" estão nos casos extremos desta pulverização de temas e linhas de trabalho, quando a proposta perde o senso de proporção e relevância. Os caminhos, ao contrário, se abrem quando não voltamos as costas para o solo histórico e para o lugar de onde estamos falando, e mantemos o sentido da intervenção que encontra seus interlocutores e responde a questões postas pela experiência do cinema e da cultura em nosso contexto, o que se dá não apenas a partir da eleição de objetos locais (isto não garante nada), mas fundamentalmente a partir da formação de um ponto de vista local sobre qualquer tema (por exemplo, globalização e novas tecnologias são fenômenos universais, mas vividos em cada canto do mundo de uma maneira específica). O que interessa, portanto, é a formulação de uma problemática que responde a inquietações e impasses que estão à nossa volta e que nos atingem, qualquer que seja o assunto da pesquisa.

7. Foucault, Benjamin, lingüística: aproximações e distanciamentos
Como você vê a aproximação da história do cinema com os métodos do "historiador" francês Michel Foucault? De forma direta: qual é a atualidade dos estudos de Walter Benjamin para o campo cinematográfico? Quais as implicações, nos estudos do cinema, da lingüística e da teoria da literatura (e mais recentemente, da chamada "análise do discurso"), oriundas das formulações de Mikhail Bakhtin, Austin, Oswald Ducrot, Gerard Genette, Christian Metz, Jacques Derrida?

RESPOSTA:
O que melhor resultou da influência de Foucault foram os estudos do século XIX sobre fotografia e pintura, sobre os aparelhos óticos, sobre os hábitos da sociedade e medidas disciplinares ou de controle (incluídas aí práticas policiais), trabalhos que tiveram a sua incidência na reflexão sobre cinema. Claro que penso em Jonathan Crary e sua investigação sobre o sentido da visão e as concepções do olhar, e também em John Tagg [The burden of Representation: Essays on Photographies and Histories. University of Minnesota Press, 1988], e no próprio Tom Gunning e outros teóricos e historiadores que compõem a antologia traduzida na coleção da Cosac & Naify. Antes disto, houve a presença tênue de Foucault em livros sobre os gêneros da indústria, e livros sobre a inscrição do corpo na cultura, onde se destaca alguém como Richard Dyer (que já tinha pensado bem a questão dos gêneros da indústria numa perspectiva de estudo institucional, de "formações discursivas", sem obrigatoriamente usar o vocabulário foucaultiano). Esta questão do corpo e as formas de representá-lo e inscrevê-lo em redes discursivas tem tido ressonância no Brasil, como em um número significativo de trabalhos apresentados na Socine, inclusive o que se fez em função do contato do João Luiz Vieira com Richard Dyer. A incidência maior de Foucault tem sido nas reflexões sobre a questão dos códigos e dos controles que, em geral, envolvem a esfera da mídia e as teorias de subculturas de classe, de etnia, de gênero (masculino/feminino/plural) ou de tribos urbanas, quando muitas vezes os trabalhos se afastam da dimensão estética dos problemas (não por acaso, Foucault hoje tem substituído Gramsci como referência na esfera do Cultural Studies). Mas há um outro pólo de sua influência na discussão da crise do sujeito e da noção de Autor (o tema da morte do autor), onde se dá ênfase à primazia dos sistemas, ou das formações discursivas, e à centralidade dos códigos como a língua. Estas linhas de trabalho têm interesse, mas há o risco de se reduzir todos os processos à esfera do discurso enquanto sistema (ordem, regras), dissolvendo-se a questão da passagem de uma ordem à outra, e aspectos essenciais da interação entre linguagem e mundo. Nem tudo se reduz a uma poética (ou uma retórica), ou à atenção concentrada na elucidação das regras intrínsecas dos gêneros de discurso (ou da codificação do olhar). É preciso conectar a questão das regras e dos discursos com a análise das forças que direcionam o mundo prático, os interesses de classe ou de grupos de outra ordem; enfim, a lógica da vida material e as transformações que o mundo da produção engendra. Porque articulou Foucault a outras indagações sobre o solo social e histórico, Jonathan Crary foi mais fundo nas questões e obteve a ressonância que conhecemos. De minha parte, aprendi mais com o Foucault de As palavras e as coisas, pois meu estudo da alegoria muito se valeu de suas formulações no plano das diferenças entre o mundo renascentista das semelhanças e a noção clássica de representação. Mas meu horizonte foi o de articular o que encontrei em seu livro com o quadro teórico de Walter Benjamin, no qual a questão da alegoria e suas tensões insolúveis - sua dialética de fragmentação e totalização - estão pensadas a partir de uma outra visada da história em que cada momento é pensado como drama, imperativo de violência e contradição viva, insolúvel, entre construção e destruição, civilização e barbárie, melhoria e catástrofe, desde que tudo permaneça como está no terreno da divisão social e do confronto dos interesses nacionais (centro e periferia). É esta crítica à noção de progresso e de continuidade histórica que acredito ser mais produtiva como moldura geral de um trabalho no campo das relações entre cinema e história. Muitos trabalhos incorporam mais a forma como Benjamin historiciza a percepção, a sensibilidade e as categorias estéticas, ou se concentram na sua teoria da modernidade feita a partir do estudo de Baudelaire, como acontece com os autores presentes no livro O cinema e a invenção da modernidade. No entanto, Miriam Hansen, dentro deste mesmo livro, nos lembra que é necessário cautela em tal transplante de configurações do capitalismo do século XIX para a sociedade de massas do século XX, onde enfim estamos. Há uma exploração interessante a fazer inspirada em Miriam Hansen, para além da repetição e extrapolação mecânica do que Benjamin disse sobre a urbanidade, a aura, a arte na era da reprodução. Enfim, historicizar de novo.

Acho que não precisamos voltar aqui à avaliação do legado da linguística (e da semiologia de Metz) em nosso terreno, com seu viés narratológico e mais competente na análise do cinema clássico. A crítica de seus modelos veio por vários lados: os cognitivistas (que também têm dificuldade de falar sobre algo que escapa ao narrativo e seu sistema de inferências) e deleuzianos detonaram a "enunciação", por motivos diferentes. Mas Deleuze conservou alguma coisa deste legado, notadamente quando incorpora a noção de estilo indireto livre, com toda a transformação que faz desta noção a partir das formulações de Bakhtin e Pasolini. Tal noção supõe a confluência de "vozes" e operadores textuais como o narrador, mesmo quando se descarta a psicologia e a tendência à subjetivação que a noção revela em sua tradição vinda da teoria literária. Enfim, já entrando na pergunta sobre Deleuze, a caracterização do cinema moderno teve aí um ponto forte que persiste e não pode prescindir desta tradição da teoria da narrativa para um entendimento do problema quando pensamos os últimos 40 anos de cinema.

8. Deleuze, o cinema e o olhar contemporâneo

É indiscutível a influência e a presença da obra do filósofo francês Gilles Deleuze nos estudos cinematográficos brasileiros contemporâneos. Ausente, por exemplo, da antologia A EXPERIÊNCIA, hoje os estudos cinematográficos de inspiração deleuziana adquiriram uma expressão que poderíamos dizer tão grande quanto aqueles de inspiração freudiana e lacaniana (com naturais intersecções entre ambas). Como você avalia o impacto dos textos deleuzianos especificamente cinematográficas IMAGEM-TEMPO e IMAGEM-MOVIMENTO - nos estudos cinematográficos e, por ampliação, dos conceitos mais "filosóficos" de Deleuze e como vê a sua aplicabilidade na análise fílmica, por exemplo?

RESPOSTA:
Ele ficou fora da antologia porque esta saiu no mesmo ano de A Imagem-movimento, que é de 1983, não sendo ainda referência naquele momento. Seria um item imperativo em novas antologias. O impacto realmente é enorme. Deleuze recolocou o tempo na pauta da teoria do cinema, e inseriu o cinema no campo onde se produz o pensamento do século, construindo uma teoria abrangente em seu escopo - trata-se, quando menos se esperava, de uma nova ontologia do cinema - e bem calibrada em sua estratégia de defesa do cinema moderno como o ponto decisivo onde pensamento, imagem e tempo encontram sua substância (desculpem o termo) comum. Recolocar o tempo significa descartar a base linguística, a álgebra do estruturalismo, e voltar à dinâmica, à intensidade, ao acontecimento. Avaliar tudo isto? Não é propriamente o que posso fazer, se o que se quer é uma reflexão sobre a sua filosofia e os conceitos que inventa. Mas é possível comentar algumas das implicações deste pensamento no plano da crítica, e também algumas formas deste pensamento se apropriar da crítica, notadamente aquela que, em conexão com a Nouvelle Vague, construiu o referencial dominante na concepção que temos do cinema moderno. Sim, porque se, de um lado, Deleuze re-trabalha, da forma que lhe é peculiar, os conceitos de Bergson, faz o mesmo com um enorme corpo de textos escritos sobre cinema, principalmente na França, de modo que o leitor vai reconhecendo aqui e ali os pontos de origem, nem sempre nomeados, e também as diferenças que se introduzem quando o filósofo inscreve idéias e noções em seu estilo de pensar. O essencial é que seu pensamento legitima o moderno, chega a compor um movimento da história do cinema em que os avanços da prática se conectam a uma definição dos conceitos chave: imagem-movimento, imagem-tempo, imagem-cristal. Com isto, o leitor vê confirmada uma forma particular, europeizante e tipicamente "pós-guerra", de entender a história do cinema. Cabe então perguntar: noções como imagem-movimento e imagem-tempo não estariam limitadas por recortes cronológicos à revelia do que o próprio Deleuze pensa sobre a história? Por que é necessário fazer uma leitura do cinema mudo, inclusive das experiências de vanguarda, no interior do que é subsumido à imagem-movimento, como se fosse necessária sua precedência na história do cinema, face à imagem-tempo, que viria depois? O que significa este resíduo cronológico na exposição dos conceitos do filósofo? Não seria redutor este diagnóstico da "liquidez" do impressionismo francês, e não seria limitada sua análise das figurações do cinema de Eisenstein inscritas no campo da imagem-movimento? O que significa este jogo de inversões especulares que faz com que um filósofo, cujas afinidades eletivas conduzem a Nietzsche, privilegie uma galeria de autores muito similar à galeria celebrada pela crítica francesa cristã do pós-guerra e seus derivados?

Algumas destas questões já foram postas por quem se debruçou mais decisivamente sobre os textos de Deleuze, como é o caso de André Parente que, em Narrativa e modernidade [Papirus, 2000] questiona a forma como o filósofo francês (assim como outros autores) concebe a oposição entre o narrativo e não-narrativo no âmbito da imagem. Se a questão é Deleuze, outro percurso de análise do moderno e do pós-moderno que o toma como interlocução central está no livro de Peter Pál Pelbart, A vertigem por um fio: políticas da subjetividade contemporânea [Iluminuras, 2000]. Cito os casos em que há densidade. Na discussão de teoria, em particular quando a pergunta é pela repercussão de um pensamento consagrado, é preciso distinguir quem se insere na problemática deleuziana por opção, ou seja, quem conhece a história e a teoria do cinema, e faz sua escolha a partir de um repertório amplo, daqueles que simplesmente aderem ao que lhes parece "distintivo", no sentido de Pierre Bourdieu. Num período recente, o que me parece pouco produtivo são os lances de filosofia kitsch, a roupagem chique do pensamento trivial, muito próprios a quem escreve como se a reflexão sobre o cinema tivesse começado ontem. Não é raro ver pessoal desavisado cogitar, no que pensam ser exploratório e "de ponta", em supostos caminhos da crítica que, em verdade, já foram percorridos em análises concretas, seja do cinema moderno brasileiro, seja das formas de distinção entre o cinema clássico e o moderno, seja de um autor já arquiinterpretado. Do ponto de vista da crítica, há que se ter um senso de proporção, que muito depende de uma formação do gosto que se articula a conhecimentos históricos, para evitar a aplicação de um repertório conceitual que está em descompasso com a problemática presente no filme que se escolhe examinar. Lembro a piada do pessoal de Letras ao citar a irrelevância de teses do tipo: "A instância da letra no inconsciente, Lacan e as rimas no discurso poético de J.G. de Araújo Jorge". Às vezes, o filme é de pouca envergadura e não adianta forçar o debate estético com a aplicação mecânica de conceitos inventados para pensar questões muito mais complexas do que o objeto diante dos olhos. Isto se torna mais caricato quando o vôo filosofante é forma de elidir o solo sócio-histórico da obra (porque este nem sempre se conhece) e agir como se fossem menores as perguntas sobre a articulação de uma forma estética com o contexto sócio-político de onde emerge.

Indo em direção contrária, e para falar de um caso em que a envergadura das obras se ajusta à complexidade da discussão conceitual, vale a pena examinar a excelente tese de Francisco (Kaq) Saraiva, defendida na UNB, cuja análise de Limite, de Mário Peixoto, demonstra a erudição necessária para um comentário que retoma o problema da distinção, no concreto, entre imagem-movimento e imagem-tempo, analisando a temporalidade inscrita nas imagens do filme, questionando, assim, a suposta ausência da imagem-tempo na primeira vanguarda e seus interlocutores. E também o livro de Cláudio da Costa, Cinema Brasileiro (anos 60-70): dissimetria, oscilação e simulacro (Rio de Janeiro, & Letras, 2000), quando a mobilização dos conceitos é pertinente ao universo do cinema moderno que está em pauta, trazendo nova perspectiva de análise sem descuidar do diálogo com a fortuna crítica já construída em torno de Glauber e Bressane, por exemplo.

9. A Teoria Cognitivista do Cinema
Contando com os seus reparos devidos, poderíamos dizer que a década de 1990 (ou talvez a periodização devesse recuar a partir da segunda metade da década de 1980), vê aflorar uma geração de teóricos, historiadores, críticos e analistas que de certa forma deslocaram o foco central dos estudos cinematográficos da França dos estruturalistas lingüísticos para os Estados Unidos e a Inglaterra dos chamados cognitivistas (David Bordwell, Janet Staiger, Noel Carroll, Richard Arlen, Carl Plantinga etc.). Em que pese algumas obras que manifestam um certo contato com estes textos (praticamente inéditos em português), como você avalia a assimilação deste paradigma teórico e analítico em nosso meio? Nós faríamos a provocação de propor a existência de uma certa resistência a este corpo teórico pelos pesquisadores e teóricos locais, sem avançarmos em suas possíveis causas.

RESPOSTA
O cognitivismo na teoria do cinema surge no bojo de uma deliberada campanha contra a psicanálise e o que estava implicado na teoria do "dispositivo" de Baudry: passividade do espectador, regressão narcisista, vulnerabilidade à manipulação e associações "irracionais". Enfim, tudo o que desestabiliza o Sujeito soberano e as operações autônomas da Razão.

Foi violenta a polêmica, em torno de 1986, na revista October, entre Noel Carroll e Stephen Heath, a partir de um ataque de Noel ao esquema teórico da revista Screen, de tipo lacaniano. Em sua introdução ao Narration in the Fiction Film, Bordwell faz o balanço crítico dessas questões e propõe uma teoria da narrativa menos apoiada em modelos linguísticos e, em especial, na idéia de enunciação, chegando a seu modelo interativo entre filme e espectador, este último dispensando as hipóteses lacanianas sobre o sujeito e atuando na linha da racionalidade do senso comum da espécie: recolhe dados pelo equipamento sensível, formula hipóteses, as verifica e opera segundo um jogo de inferências de tipo binário, como um computador ao processar os dados. Claro que Bordwell não usa assim tal associação, sou eu (e Bill Nichols que, numa crítica à teoria da narrativa de Bordwell, conclui com esta ironia de que tudo funciona às mil maravilhas, desde que a luz saída da tela encontre um computador na platéia). Há um quê de caricatura nisto, mas foi o próprio Noel Carroll quem fez a associação numa conversa comigo lá pelos idos de 1977, quando me explicava a sua teoria da montagem (eu tenho um xerox do texto). Explicou, descreveu como o espectador receberia cada novo plano e formularia as hipóteses, verificaria, alteraria o pressuposto e voltaria ao mesmo procedimento até chegar à resposta satisfatória. Depois de certo tempo, se deu conta e me perguntou: isto soa como um computador? Eu disse sim. Ele sorriu.

Aceitando a provocação de vocês, posso dizer que sou um dos que resistem a este corpo teórico quando assumido em seu lado "contra a interpretação", e estou convencido de que o ensaio sobre cinema no Brasil tem, em curto prazo, caminhos mais interessantes a seguir, fora desta assepsia acadêmica à Bordwell. Mas partilho com eles o zelo pela descrição. E há jovens seguindo esta trilha e fazendo a crítica da tradição francesa de teoria do cinema, coisa que se vê na SOCINE que sempre nos traz uma amostra das preocupações dos vários grupos. Em verdade, sem perder de todo esta associação feita acima com o computador, a coisa é, sem dúvida, mais complicada e tem seu terreno de validade, desde que não radicalizemos esta eliminação da esfera do desejo, do inconsciente, da operação de esquemas ideológicos, enfim de tudo o que sabemos sobre a prática de leitura das imagens que não se reduz a estes algoritmos em estado puro, pois há o "ser em situação" e suas linhas privilegiadas de associações significantes que acredito pouco tem a ver com o que eles chamam de "inferências". Isto fica nítido no livro Blurred Boundaries: Questions of Meaning in Contemporary Culture, onde Bill Nichols tem um artigo extraordinário sobre o caso das imagens em vídeo do espancamento de Rodney King e sobre as leituras feitas por defesa e acusação no julgamento dos policiais envolvidos.

Em defesa dos cognitivistas, temos um bom exemplo do próprio Noel Carroll - um intelectual nitidamente de esquerda no período novayorquino (como Arthur Danto, seu maior inspirador e Annette Michelson, sua maior amiga e ex-orientadora) - que nos oferece um movimento interessante nesta interação entre imagens e cadeias de pensamento lógico em sua análise da `seqüência dos deuses' do filme Outubro, do Eisenstein (ver revista Artforum nº 11, 1973). Sua forma de evidenciar a possibilidade de ver na sequência uma demonstração de tipo matemático (a dita demonstração por absurdo) deixa claro o quanto aí não há preocupação em postular uma operação mental passível de ocorrer num espectador qualquer (como forma de universalizar uma teoria da narrativa pautada pelo dinamismo da percepção e das inferências próprias à espécie). O que há é o trabalho de análise do crítico e sua particular capacidade de interpretação da seqüência. O problema mais geral é que Bordwell, por exemplo, é muito preciso na descrição (o que é ótimo), mas sua assepsia no plano hermenêutico o impede de mobilizar contextos moduladores de interpretações que confiram rentabilidade crítica a suas descrições. Vejam o livro sobre Dreyer, ou o capítulo sobre Godard no Narration. Diz muito, num plano, e diz muito pouco em outro. Sim, sabemos que ele é mestre na crítica das formas do "making meaning" presentes na crítica (especialmente a francesa), o que ele faz de uma "posição transcendental", aquém ou além da problemática em que se empenham os críticos comentados (a alusão a Kant não é casual, mas é preciso não confundir a crítica da razão com o zelo de um inspetor geral muitas vezes amesquinhado). Não surpreende que seu papel maior seja o desse constante mapeamento de questões, com tendência a tais operações de esvaziamento, e este excelente trabalho de elaboração de "introduções", mapeamentos de obras, autores, estilos, tudo o que recomendo a meus alunos que leiam sem esquecer o lado redutor de suas análises e a estreiteza de horizontes de sua critica, porque sua concepção do processo cultural é esquemática, classificatória, excessivamente voltada para questões vocabulares que muitas vezes formatam um falso problema.

10. Cinema e Psicanálise, hoje.
Quais são as implicações para a teoria cinematográfica da psicanálise contemporânea (digamos que "pós-lacaniana")? Em que medida o "retorno a Lacan" promovido por Slavoj Zizek atualiza a psicanálise no exame da produção de sentido na experiência do cinema? Até que ponto é correto recolocar a questão do olhar (nostalgia, pornografia e montagem) para tentar explicar os "impasses da dessublimação repressiva" (A EXPERIÊNCIA DO CINEMA) e o contínuo interesse pelo cinema clássico narrativo?

RESPOSTA:
Há pouco de novo sob o sol da psicanálise do cinema. Mas a área continua sempre presente, principalmente nos seus aspectos que já viraram senso comum da crítica. O impacto de Deleuze eclipsou a teoria do "dispositivo" no seu próprio foco irradiador. As revistas francesas continuam, no entanto, a mobilizar Lacan, notadamente Vertigo com seus números temáticos que quase sempre envolvem assuntos afinados ao quadro conceitual da psicanálise. E, na Universidade de Paris III, Muriel Gagnebin, ligada a Jean-Louis Leutrat, lidera um grupo voltado para a análise psicanalítica da imagem que faz uma ponte interessante com estudos literários. Para nós, no Brasil, a história é diferente pois não tivemos a presença forte da teoria do cinema no eixo Lacan-Althusser; ela foi comentada, explicada, mas pouco assumida, ressalvada a premissa do "dispositivo" na crítica ao cinema clássico (vide meu próprio livro). Há uma nova antologia, onde há psicanálise sem necessariamente haver lacanismo, que merece atenção: Psicanálise, cinema e estéticas da subjetivação, organizado por Giovanna Bartucci (Imago, 2000). Voltando à Europa, vocês citaram o melhor exemplo, pois Slavoj Zizek é muito inteligente e faz exatamente uma psicanálise que se articula com uma indagação sócio-política, trabalhando muito bem as implicações do que tensiona a contradição entre a noção do cidadão (indivíduo abstrato, genérico), sujeito de direitos, e os sujeitos concretos de desejos, em conflito com os imperativos da cidadania. Ver seu Looking Awry: an Introduction to Popular Culture through Jacques Lacan (MIT Press, 1991). Ele tem muita ironia e pratica um ensaísmo brilhante que tem como premissa uma psicologia social complicada, sempre centrada na política, como Marcuse a quem vocês aludem no final da pergunta. Não entendi bem o sentido específico desta tríade "nostalgia, pornografia, montagem", mas o horizonte da pergunta é a questão da potência explicativa das categorias psicanalíticas no plano da cultura. Sem me atribuir competência específica para entrar fundo na questão, acho que continua sendo uma boa aposta esta mobilização das matrizes da formação do sujeito na infância para equacionar determinadas demandas coletivas como esta pela narrativa nos termos clássicos. E lembremos que fetiche é também uma noção chave dentro deste terreno (aqui Laura Mulvey, Fetiche and Curiosity, tem muito a dizer).
11. Dogmas, dissidências, experimental, vanguarda
Conhecemos bem (desde a apresentação a A EXPERIÊNCIA DO CINEMA) do seu vivo interesse pelos "outros" cinemas, pela experiência do filme de vanguarda, do underground americano, do cinema de contestação ao modelo dominante norte-americano. Queríamos que você avaliasse a situação teórica da defesa crítica e política em prol de um "cinema de invenção" (Jairo Ferreira), incluindo na resposta uma visão da reemergência do "cinema-manifesto" (Dogma 95), fenômeno que nos remonta às décadas de 1920 e 1960.

RESPOSTA:
A defesa do cinema de invenção perdeu uma dimensão decisiva de seu empenho: a da utopia. No momento do alto modernismo cinematográfico, digamos nos anos 60-70, qualquer proposta de um cinema alternativo trazia um horizonte de mudanças que eram, ao mesmo tempo, do cinema e da sociedade (e não era preciso vincular experimentos ou vanguardas ao socialismo), pois fazer oposição e buscar o diferente era criar um novo espaço institucional de discussão do cinema (como o fez o underground, longe do mercado e da indústria cultural). Ou era fazer a crítica política apoiada num senso de que a própria lógica engendrada na fatura (modo de produção e linguagem) dos filmes era já uma metáfora de uma outra forma de viver e trabalhar, ou seja, a idéia do alternativo trazia um quê de antecipatório, próprio a quem sente o tempo a favor, apesar dos entraves. Agora, o senso maior é de resistência, de quem sente o tempo contra, e leva o barco como uma assembléia dos sobreviventes, dos que ainda não aderiram ao consenso e à festa da indústria cultural. O próprio Dogma, notadamente para nós, brasileiros, que vivemos já a experiência da estética inventada na escassez, tem esta conotação, mesmo que sejamos simpáticos ao grupo e gostemos do que faz Lars Von Trier, por exemplo. O processo de domesticação da transgressão se acelerou, trazendo a cada exemplo de cinema de invenção um destino de rápida classicização: ganha-se respeito, entra-se para o cânon, o que nos incomoda quando consideramos a intensidade com que se vivem determinadas descobertas logo reduzidas a mais um item na prateleira. Não há aquela excitação "sustentável" de esforço teórico novo e prática nova, com aquelas "great expectations" juvenis. O que não significa que não tenhamos todos um elenco razoável de boas experiências e ótimos filmes a listar a cada ano. Falta o clima, a configuração histórica mais ampla capaz de catalisar a invenção que ressoa e "faz época", algo que poderia ser afinado aos 1920 ou 1960.

12. Documentário

Na introdução do Discurso Cinematográfico, você recorta o objeto de análise no cinema ficcional. E faz a seguinte ressalva: "Aqui é assumido que o cinema, como discurso composto de imagens e sons é, a rigor, sempre ficcional, em qualquer de suas modalidades; sempre um fato de linguagem, um discurso produzido e controlado, de diferentes formas, por uma fonte produtora." Algumas das recentes teorias sobre o documentário - como a formulada por Bill Nichols, por exemplo - defendem uma certa especificidade para o campo do documentário, baseadas no princípio de que as narrativas audiovisuais são socialmente indexadas como ficção ou documentário, a partir de determinações diversas: narrativas e extranarrativas, o que implica em diferentes condições de espectatorialidade e portanto de diálogo entre público e obra. Qual é sua reflexão nesse sentido? Será realmente necessário pensar uma especificidade para o campo do documentário? E em que bases analíticas tal reflexão deve ser feita?

RESPOSTA:
O Bill Nichols tem razão. Assim como o Roger Odin quando desloca a questão com suas noções de leitura ficcionalizante e leitura documentarizante. O problema da distinção entre documentário e ficção é mais complexo. E eu já havia reconhecido isto na segunda edição do livro, quando citei a Zulmira Ribeiro Tavares que havia me advertido para a simplificação contida nesta frase que vocês citam. Há um jogo de palavras que faz confundir "representação" (ou mesmo "discurso") com "ficção". O que ela argumentava era o seguinte: a ficção é um processo criativo, um inventar, imaginar. Não é apenas um realismo equivocado que não se reconhece como tal, ou mera vontade de enganar, mentira com aparência de verdade. Estamos habituados a desqualificar um discurso que deseja o efeito de verdade dizendo que é "ficção", o que na época levava a esta equação: cinema=linguagem=não real=ficção. Não é absurdo tal nivelamento, mas ele toma "ficção" num sentido bem redutor e puramente negativo. Estão certos os que assumem ficção e documentário como sinalizações de gêneros de discurso (ou de expectância) diferentes. Por mais que seja palpável a zona cinzenta em que estaria a fronteira, vale a pena explorar caminhos teóricos que a supõem e tentam tornar mais nítido o espaço em que ela se encontra. As bases analíticas para tanto não poderão vir de uma postura estritamente "estrutural", ou seja, supondo que pela exclusiva observação da imagem, em radical imanência, podemos resolver o problema. É preciso retirar o mundo do parêntese que a fenomenologia (solo da postura estrutural moderna) o colocou e voltar a assumir com maior ênfase a conexão entre produto (imagem e som na tela) e processo. E processo, aqui, entendido em duas pontas: na gênese (a produção, os métodos de trabalho) e na função social (enfim, a recepção, as atitudes de recepção que dependem do contexto e da moldura, e não apenas das qualidades intrínsecas à obra). Enfim, é isto que os teóricos estão fazendo. Para resumir, a categoria que deve ser questionada, neste caso, é a da representação, pelo menos em seu sentido clássico. O que um documentário engendra é uma relação entre câmera e sujeitos (as "personagens" do Coutinho) capaz de produzir um acontecimento singular (que tem algo de teatro como toda ação feita para o olhar, mas não o é em sentido estrito); há algo difícil de nomear, que o filme dá a ver e que exige de nós a construção das noções capazes de dar conta do ocorrido. Certamente ficção não é o termo apropriado.

Toda imagem tem o seu sentido alterado pela moldura, pelo contexto, pela legenda, formas variadas de montagem, mas é preciso reconhecer que há algo mais na franja entre a força intrínseca do registro e o poder da montagem. Algo que tem a ver com o que Balázs denominou a fisionomia das coisas, a face do homem, noções que Eisenstein retomou lembrando que, embora a noção de fisionomia tenha perdido a dimensão científica que tinha no século XVIII, algo nomeado por ela, que se liga ao senso de pregnância e expressividade da forma, age decisivamente sobre nós pela imagem de um rosto, pelo grão de uma voz, pelo pitoresco da paisagem, pela contundência de um fato. Há algo mais do que montagem e desconstrução em Vertov, e tem razão Kracauer quando se contorce para explicar a questão da empatia (no sentido de relação intersubjetiva) diante da imagem, e se esforça em elogiar um certo realismo (estranho realismo, como diria Adorno) como vocação do cinema, em total paralelo e como uma espécie de versão laica do evangelho de Bazin. Pensar o documentário, para além das tipologias, é repor estas questões que passam pelo encontro entre olhar e objeto; pelo que há de drama, hesitação, contenção e exibicionismo, pelo peculiar teatro, enfim, que ocorre no aqui-agora da filmagem.

13. O Cinema Brasileiro Moderno
Publicado originalmente em 1995, a nova versão de "O Cinema Brasileiro Moderno" nos dá um quadro sintético e nem por isto menos rigoroso da trajetória do cinema brasileiro desde os anos 1960. Ao abordar a década de 1990, você se empenha em atualizar algumas premissas do diagnóstico sessentista de Paulo Emílio, sobretudo a do "cinema subdesenvolvido", hipótese que, segundo você escreve textualmente "não se pode vislumbrar o momento em que podemos descartá-la". Como você avalia, no bojo destas formulações, o notável e inegável avanço tecnológico do cinema brasileiro, que está sofrendo presentemente uma "pequena" revolução que é a adoção da tecnologia digital que agiliza e barateia o antes insuportavelmente caro processo de produção cinematográfica? Este acesso às tecnologias de ponta não significará, em primeiro lugar, um aumento significativo na produção brasileira (ainda que o problema do mercado pareça insolúvel), gerando uma situação peculiar, em que, sem mercado e com público limitado (baixa demanda) a produção brasileira (de ficção, documentária, experimental) tende a crescer veriginosamente, pela simplificação e desinflação da produção cinematográfica?

RESPOSTA:
É, sem dúvida, inegável a facilitação que as tecnologias digitais produz, permitindo viabilizar filmes localizados numa gama variada de opções estéticas. Enfim, há aí a combinação de potencial criador, liberdade de linguagem e baixo custo. Algo como a tecnologia atual oferecendo uma experiência que tem o efeito viabilizador da estética da fome, mas dentro de outro protocolo estético que teria a vantagem de ser mais elástico no ajuste a diferentes linguagens e estilos de autor. OK. Há aí uma revolução na produção e um salto quantitativo decisivo, no entanto travado em seu alcance pelo que sabemos: o poder na mídia hoje está concentrado nos canais de distribuição e circulação dos produtos, não tanto no fazer. Para completar seria necessário fazer a revolução na distribuição, o que exige mais do que Leis de Incentivo e muito cacife político, lances que, na ordem de coisas atual, são verdadeira miragem. Se vocês têm razão quanto à promessa de crescimento da produção, resta o fantasma que assombra o cinema brasileiro: a questão da "legitimidade" perante a "opinião pública" (por mais vago e clichê que isto pareça). Com baixo ou alto orçamento, com imagem digital ou não, a produção se apóia na Lei, e o mercado não devolve o capital, mesmo que modesto. É o plano da política do Estado, onde entram ainda questões nacionais como identidade, importância estratégica do nível simbólico, e o plano dos interesses da corporação que sustentam ideologicamente tal aparato legislativo indispensável, o que pressiona fortemente os cineastas a buscar os milhões de espectadores. Como justificar a renúncia fiscal e dizer que o cinema brasileiro interessa a todos se não há público, mesmo que expliquemos as razões históricas disto? A estética, os festivais, a crítica, os cinéfilos, tudo isto ajuda, e bastante, porque, não fora a adesão destes setores a um senso de que é imperativa a existência do cinema brasileiro, talvez o modesto aparato legal não estaria aí. Mas a crítica, por si, não leva o grande público ao cinema. E o processo de afirmação do cinema como instituição forte na esfera pública da mídia fica travado, levando a esta idéia de que não dá para descartar o diagnóstico do subdesenvolvimento econômico, ou seja, um cinema cuja infraestrutura e presença na sociedade estão aquém do que deveria.

Na dinâmica que envolve autores, obras e público, este último é o pólo frágil, esgarçado, que impede a consolidação do sistema do cinema brasileiro na acepção de Antonio Candido (formação da literatura) que Paulo Emílio assume como horizonte não nomeado e que meu texto comenta explicitamente. Claro que há aí possíveis mudanças de escala que permitiriam propor a idéia de um cinema "formado" no plano de sua trajetória estética, cinema que encontraria seu momento decisivo no cinema moderno (a produção da retomada recente confirmaria tal idéia de que o cinema brasileiro "faz sistema", neste sentido mais restrito de autores, obras e críticos). Neste caso, estaríamos descartando a pedra de toque trazida pelo que chamei de esfera pública da mídia, e estaríamos dizendo que, na era da televisão, o cinema virou coisa para poucos. Mas temos de reconhecer que, de fato, não é isto o que ocorre em outros países como Estados Unidos e França, ou Índia e os asiáticos emergentes. Ou seja, o cinema tem um potencial de disseminação social (fundamental para sua relevância na formação do imaginário hegemônico) que aqui não chegou a termo, embora acumulemos conquistas estéticas e uma diversidade de experiências que compreende o curta-metragem, o longa narrativo-dramático, o documentário, o filme experimental. Tomando as idéias de José Paulo Paes para a literatura, o que nos falta é a produção média, o cinema de entretenimento forte. Será que a tecnologia digital vai permitir criar tal segmento e dar-lhe força para furar os bloqueios?
A questão aqui é que pensar numa cinematografia nacional não permite que você se restrinja a uma reflexão e aos problemas do "cinema de arte" que a mim, por exemplo, satisfaz e "faz sistema" em diálogo com a cultura dos festivais e das mostras, das universidades e das cinematecas. Neste sentido, contribuir para uma resposta positiva à pergunta feita acima, é retomar a postura de Glauber Rocha em sua aparição no filme Vento do Leste (1969), de Godard, quando polemizou com o diretor francês e afirmou que o caminho do cinema do terceiro mundo não era propriamente a desconstrução como palavra de ordem geral, mas a construção de cinematografias nacionais que exigiriam outras opções de linguagem, por mais dolorido que isto fosse. Ele foi aí pragmático e verbalizou o que seus filmes nunca seguiram, pois sempre reafirmaram o experimental, com leves acenos de comunicação de massa em O dragão da maldade. Foi com este dilema - a distância entre o que a gente pensa, em tese, sobre o que deveria ser feito coletivamente, e o que a gente investe criticamente em debates que, para nós, são indispensáveis na defesa da qualidade - que terminei, lá atrás, o livro com que começamos esta conversa, O discurso cinematográfico. O tempo passou, mas certos impasses se reiteram.
Nota dos entrevistadores
Ismail Xavier se refere ao projeto de indexação da revista CINEARTE, feito por Lécio Augusto Ramos, Hernani Heffner, Lúcia Maria Pereira Bravo e Osmar José Guimarães da Silva para a extinta Embrafilme (1984).

* Alunos do Programa de Pós-Graduação em Comunicação da UFF.

"não é um dogma" - sobre cinema novo

2008-04-10T20:38:00.000-07:00

Quarenta anos depois, o principal montador do Cinema Novo analisa sua herança
Por João Bernardo Caldeira
Arquivo AJB / dezembro de 1979

Era uma tarde de domingo e, enquanto Gustavo Kuerten entrava em quadra para disputar mais uma final - desta vez em Indianápolis - Eduardo Escorel, diretor de "Lição de Amor", "Ato de Violência" e "Cavalinho Azul" e o mais importante montador do Cinema Novo, nos recebia, em sua casa, no Jardim Botânico.

Trabalhou com Joaquim Pedro de Andrade (O Padre e a Moça, Macunaíma, Os Inconfidentes), Cacá Diegues (Joana Francesa, Quando o Carnaval Chegar, Os Herdeiros), Leon Hirszman (São Bernardo) e Gustavo Dahl (O Bravo Guerreiro). "Eu não sabia nada! Só a inconseqüência da juventude é que permitiu me lançar naquilo", diz, lembrando de quando foi chamado, então com 21 anos, por Glauber Rocha, seis anos mais velho, para montar Terra em Transe.

Com Glauber, a colaboração foi intensa: além de Terra em Transe, montou O Dragão da Maldade Contra o Santo Guerreiro, O Leão de Sete Cabeças e Cabeças Cortadas. Do período de intensa movimentação cinematográfica, com ares também de luta política, fica não apenas a saudade, mas uma referência que ainda paira no ar, acredita. "O fato de se fazer cinema no Brasil até hoje se deve a ter havido um movimento chamado Cinema Novo", sentencia.

O que não quer dizer que esse seja o único paradigma de cinema possível. "Não é um dogma", afirma categoricamente."As pessoas confundem um pouco as coisas, citam a estética da fome como se o cinema dele fosse uma ilustração da estética da fome, quando nunca foi", diz, ao ser perguntado sobre a recente discussão no Caderno B, do Jornal do Brasil, entre a produtora Mariza Leão e a pesquisadora Ivana Bentes, sobre a estética da fome no cinema brasileiro atual. "As pessoas citam a Estética da Fome como se fosse um decálogo", critica.

Guga, maior glória nacional dos dia de hoje - com fardo ainda maior enquanto o futebol anda mal das pernas -, acabou abandonando a partida, ainda no primeiro set, saberíamos mais tarde. Já a conversa, durou quase duas horas. "A essa altura ele já dever ser o campeão", comentamos. Foi quando, então, ficou claro que, aquele que um dia fez parte também da glória nacional, dos spots internacionais, do movimento que procurava retratar as massas e mudar o mundo, hoje é fã de Gustavo Kuerten, daqueles que não perdem um jogo.

"Não tenho PSN", lamentou, sobre o único canal que transmitiria a final.
Você tem memória do artigo do Glauber de julho de 61 publicado no Jornal do Brasil ? Como foi aquela época?

Eu não teria sido levado para o cinema ou não teria sido atraído pelo cinema se eu não tivesse lido naquela época os artigos do Glauber especificamente e os artigos em geral publicados no suplemento dominical do JB. Esse artigo, especificamente, e outros desse momento tiveram uma importância tão grande quanto os filmes, senão ainda maior, porque vieram antes. Ou antes muitas vezes da gente poder ver os filmes. A circulação dos filmes era difícil. A gente ouvia falar dos que estavam sendo feitos, de experiências, algumas das quais nem vieram a ser concluídas. Havia um filme que o Cacá (Diegues) começou a fazer com o Davi (Neves) que ele nunca concluiu. O próprio Barravento (primeiro filme longa metragem de Glauber, de 61) eu fui ver em 62, ainda relativamente cedo, mas vi numa sessão especial.

Os artigos do suplemento dominical do Jornal do Brasil e os artigos do suplemento literário do Estado de São Paulo também, artigos do Paulo Emílio (Salles Gomes), eram coisas que a gente esperava como quem espera alguma coisa que vai servir de alimento. Esses artigos sobre cinema tiveram um papel absolutamente crucial pra mim e imagino para muito mais pessoas nessa época. Era interessante o fato de você saber que existiam outras pessoas ligadas àquilo. Em 61 eu não conhecia ninguém em cinema, eu estava no segundo ano científico. Ali começou a se estabelecer uma espécie assim de rede, talvez fosse o correspondente ao que é a Internet hoje em dia. Sem a sofisticação e a velocidade da Internet, mas os artigos do jornal estabeleciam uma rede que não se sabia, mas que era uma rede de comunicação. Você ficava sabendo do filme tal, que passou, que o Arraial do Cabo foi visto na Europa, na existência dessas pessoas.

A idéia de que era possível pessoas jovens fazerem cinema, que dentro do universo cinema é uma novidade muito grande, e que talvez tenha começado um pouco antes com a Nouvelle-Vague, que teve também uma importância fundamental. As grandes influências desse momento, os grandes fatores de mobilização, de estímulo e de formação dessa rede eram a leitura do Cahiers du Cinema (revista francesa), a leitura dos suplementos dominicais do Jornal do Brasil e todo sábado a leitura do suplemento literário no Estado De S. Paulo. Isso aí criou um vínculo, era leitura absolutamente obrigatória, comentada e assunto de conversa.

A história do cinema novo está muito ligada na sua origem ao Jornal do Brasil. E depois, já uma outra geração, muita ligado ao festival de curta-metragens patrocinado pelo Jornal (Festival JB). Aí já uns 4 ou 5 anos depois, toda uma geração... que era o JB Mesbla, e que virou o Festival JB. Até isso num certo sentido é uma coisa muito diferente de hoje em dia talvez pela quantidade de coisas que são publicadas, revistas e coisas na Internet. Naquela época era também um grupo menor de pessoas que rapidamente estabeleceram uma espécie de confraria.
Glauber, bem como o Cinema Novo, eram associados ao improviso no momento da filmagem. Até que ponto esse improviso também acontecia na montagem?

Acho que ele teve pelo menos algumas fases na carreira. A minha experiência pessoal com ele é relativamente curta, montei quatro filmes dele, além de uma pequena experiência em Maranhão 66, no Maranhão, que fui fazer o som direto, não fiz a montagem. O que posso dizer é que num filme como Terra em Transe (terceiro filme do diretor) o Glauber teve a característica de, a cada etapa, inventar um novo filme. Ele fez varias versões do roteiro, cada uma bastante diferente da outra. De certa maneira, filmou um filme diferente do roteiro e de certa maneira montou um filme diferente da filmagem. Isso não e uma coisa muito comum. Eu acho que é bastante diferente de Deus e o Diabo na Terra do Sol (segundo filme de Glauber), onde tinha um roteiro, uma estrutura, que mais ou menos foi seguido.

Não sei se improviso é a melhor palavra. Com certeza havia muita improvisação na filmagem, mas não sei se a melhor maneira de escrever o método dele fosse o método de improvisação. Ele elaborava muito os filmes antes. Realmente na personalidade dele tinha uma coisa do processo de trabalho ser meio ritualístico, a maneira dele se envolver com a equipe, com os atores. Não era uma relação fria, objetiva, profissional, como muitas vezes a relação de um filme pode ser. Tinha um quê de ritual, de criar uma certa atmosfera, uma certa tensão, um certo clima, e aproveitar isso na filmagem.

Os filmes de Gluber são considerados não lineares, de ruptura. Até que ponto essa ruptura era estabelecida também na montagem, ou já estava prevista no roteiro, ou mesmo na filmagem?

Isso variou muito. No caso do Terra em Transe, que basicamente é um grande flashback, a estrutura narrativa do filme pode ser entendida como aquilo que passa na cabeça do personagem do Paulo Martins, entre o instante em que ele leva os tiros da polícia e o momento em que ele morre, segundos depois. Se passa 1h30 de filme nesse intervalo. Isso deu à montagem do filme uma liberdade muito grande.
O Glauber não tinha previamente uma convicção, uma clareza muito grande de como o filme começava, como seria organizado. Aquilo foi sendo feito na medida em que o filme foi sendo montado. E ele filmou muito, muita coisa não foi aproveitada, tem até essas estórias de que apareceu material não aproveitado, na PUC de Minas, estórias meio rocambolescas.

Mas como eu dizia, isso variou muito. Ele retomou - se é que se pode falar em linearidade no caso do Glauber, que é uma coisa altamente duvidosa - no Dragão da Maldade Contra o Santo Guerreiro uma relativa linearidade que existia em Deus e o Diabo e que não existia em Terra em Transe, que era um filme mais livre. Depois, tanto no Leão de 7 Cabeças, quanto no Cabeças Cortadas, eu acho que ele estava bem mais livre.

E como era essa relação na montagem?

A relação na montagem também variou. Eu tenho a convicção de que, no Brasil, a personalidade criativa decisiva de um filme é a personalidade criativa do diretor. E sempre que trabalhei montando filmes de outros diretores, considerei assim. Acho que a montagem é um trabalho de colaboração, que pode ser maior ou menor dependendo de um série de circunstâncias, inclusive da relação que se estabelece entre o montador e o diretor. Da relação de confiança de parte a parte que existe. No final das contas, o decisivo é a visão e a concepção do diretor que, quando o montador recebe o material, já estão claramente impressas nas imagens e sons. A montagem de um filme, de certa forma, não é uma coisa que se inventa, é alguma coisa que você detecta no material que está feito. A maneira como um determinado conjunto de sons e imagens pode ser organizado, já está dentro do próprio material. O trabalho do montador é muito mais de decifrar aquele material que ele recebe do que o de inventar ou de criar uma nova forma para aquilo. Isso, a meu ver, não diminui em nada a importância do trabalho da montagem em qualquer filme. Em qualquer concepção, de qualquer tipo de filme, esse é o momento em que o filme ganha sua forma final. É um momento absolutamente crucial.

Terra em Transe foi o segundo filme que eu montei, tinha acabado de completar 21 anos, depois de O Padre e a Moça (de Joaquim Pedro de Andrade). Eu não sabia nada! Só a inconseqüência da juventude (risos) é que permitiu me lançar naquilo. Ao mesmo tempo, isso é uma demonstração de uma grande generosidade por parte do Glauber, com a pouca experiência que eu tinha. Uma demonstração também do momento, da mocidade das pessoas que estavam fazendo cinema, o Glauber, que é de 1939, era 6 anos mais velho do que eu.

Para mim foi um aprendizado extraordinário, como todo filme é, até hoje. Mas hoje em dia talvez eu possa ter a pretensão de achar que eu sei um pouco mais do que sabia naquele tempo. Realmente aprendi ali, junto com ele, fazendo aquele filme.
Com exceção do Nelson (Pereira do Santos), você trabalhou com os principais diretores do Cinema Novo. Qual era o ponto de interseção entre eles e o que a obra de Glauber trazia de singular em relação ao movimento?
...(longa pausa) Pergunta difícil!(risos).

Havia um elo bastante forte unindo essas pessoas, não deixava de haver tensões, ameaças de ruptura, brigas, mas havia um elo. Embora eu ache que as concepções de cinema, tanto de linguagem cinematográfica, quanto de interesse, fossem bastante distintas. Trabalhar com essas pessoas era questão de fazer parte de um determinado grupo que estava começando a fazer cinema e tinha uma espécie de fé, de crença na sua importância, uma crença quase mística de um poder que o cinema teria.
No plano concreto dos filmes, o fato de eu ter montado Terra em Transe, criou uma certa identidade com essas pessoas. Quero dizer, eu era a pessoa que tinha trabalhado com Glauber em Terra em Transe. Imagino que isso tenha levado essas pessoas a me chamarem para montar seus filmes a partir daí.
Durante 10 anos (65-75) eu trabalhei quase que exclusivamente nisso. Mas ao mesmo tempo havia personalidades muito diferentes, e as relações no trabalho também eram distintas, assim como os filmes.

O Glauber tinha um pouco a vocação de chefe de escola, de ser porta estandarte, de comandar a massa. Um filme que ficava pronto, quando ele via, se ele gostava ou não, como é que ele reagia, isso tudo gerava tensões. Ou, às vezes, isso gerava uma espécie de defesa incondicional do que vinha, independente de uma avaliação objetiva. Era complicado quando uma pessoa de fora, que não era do grupo, não gostava de um filme. Aí o Glauber se levantava como grande defensor.
Talvez uma postura anti-imperialista fosse uma das coisas que os unisse...
Essa coisa do anti-colonialismo cultural, marcou muito essa geração, do final da década de 50 até 64. Um período de participação política, agitação, expectativa de transformações e que todo mundo via em diferentes graus. Isso se refletia, com certeza, no trabalho das pessoas. Essa idéia de um cinema para o Terceiro Mundo, não colonizado, em conflito com o cinema americano, dominava o debate ideológico e o debate cultural. E o Glauber era um dos grandes porta-vozes disso.

Mas diferenças estética existiam...

Pegando o Padre e a Moça, São Bernardo (Leon Hirszman) e Eles Não Usam Black Tie (Leon Hirszman) como exemplo, são filmes que se pode dizer que têm uma empostação, uma estrutura narrativa que poderia se chamar de cinema clássico, um cinema narrativo. São filmes que eu gosto bastante, mas são muito diferentes dos filmes do Glauber, de Terra e Transe principalmente.
Porém, pegando Porto das Caixas (Paulo César Saraceni, 1965) e Cinco Vezes Favela (5 episódios de 5 diretores diferentes) como exemplo, nota-se que são muito diferentes. Porto das Caixas e Deus e o Diabo, são propostas muito distintas.
Nem por isso o Glauber deixou de ser um grande defensor de Porto das Caixas, que foi um filme muito criticado pela esquerda, pelo CPC da UNE, que o via como um filme que não estabelecia um elo de comunicação com o público.
Havia muita discussão entre o cinema comprometido com a busca e transformação de uma linguagem, e o cinema seguindo um padrão narrativo mais consolidado, estabelecendo elos afetivos e emocionais com a platéia. Assalto ao Trem Pagador (Roberto Farias), por exemplo, é um filme que se assiste até hoje em dia, extremamente bem feito, eficaz, muito forte, com seqüências muito bem feitas. E que até eu acho que tem esse fenômeno, que um filme como Assalto ao Trem Pagador envelhece muito melhor do que um filme como Porto das Caixas.

Hoje é perfeitamente possível assistir a Assalto ao Tem Pagador, continua sendo um filme interessante. Eu talvez não dissesse o mesmo de Porto das Caixas. Então, isso pra mim varia muito. Uma coisa é o filme no momento em que ele é feito e tudo o que está em torno daquilo, outra coisa é 20 anos depois, ou 30 anos, ou mais. Já se passaram quase 40 anos. Ano que vem fariam 40 anos que surgem estes filmes: Cinco Vezes favela, Porto das Caixas, Assalto ao Trem Pagador. E num momento em que o Glauber ainda era o diretor de Barravento, que muito pouca gente tinha visto, não tinha sido lançado comercialmente, tinha ganho prêmio na Tchecoslováquia. Mas apesar disso ele já deitava falação, já comandava esse debate. Ele tinha presença e influência muito grandes, mesmo antes de ser um diretor consagrado, que passou a ser a partir de Deus e o Diabo e depois com Terra em Transe.
"Muitos dos filmes do Cinema Novo envelheceram mal"
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o que foi, afinal, a Nouvelle Vague?

2008-04-10T20:17:00.000-07:00

Por André Setaro

Eclosão de talentos díspares, detonada por cineastas dotados de estilos particulares, a Nouvelle Vague, que surge na França em fins dos anos 50 (1959), e que faz, agora, neste ano de 2005, 46 anos, aproximando-se de meio século, tem, no entanto, um denominador comum: a alteração no sistema de produção, o tratamento de temas considerados tabus, a experimentação na linguagem cinematográfica, o enfoque do homem contemporâneo, etc. Os 46 anos da Nouvelle Vague, neste momento de deslumbramento tecnológico, hegemonia da indústria cultural dos blockbusters e, em conseqüência, da perda da humanidade dos filmes, devem ser registrados como um exemplo único de modernidade, de criatividade, de impacto na sociedade de sua época, de renovação da linguagem fílmica e, principalmente, do império do cinema como um gênero técnico-formal mais virado para a expressão do que para a comunicação.Diante da crise da contemporaneidade na qual o cinema, como expressão da imagem humana, se afunda numa profusão de títeres, marionetes e efeitos especiais, na qual o homem desaparece, vale lembrar que a sobrevivência do cinema como arte está estreitamente ligada à tutela da sua função mitopoética e ao reconhecimento do seu papel de grande matriz moderna da cultura. O recente Seminário de Cinema e Audiovisual, reconhecendo a importância da Nouvelle Vague, a colocou no centro de suas discussões, tal a influência exercida nas gerações que lhe foram posteriores.

Há, na trajetória da história do cinema, momentos culminantes que o transformam e, entre esses momentos, está o do aparecimento da Nouvelle Vague, quando se pode dizer que existe um cinema antes da Nouvelle Vague e um cinema depois de sua eclosão. Assim, como a linguagem é uma antes de Cidadão Kane (Citizen Kane, 1941), de Orson Welles, e outra, após a realização desta obra fundamental, ponto de partida da cinematografia moderna. Os momentos divisores-de-água se espalham pela história: o expressionismo alemão (dos anos 10 e 20), a escola documentarista britânica (quando se consolida o realismo) na década de 20 (John Grierson, Paul Rotha, Alberto Cavalcanti...), a introdução da profundidade de campo (Welles, Renoir, William Wyler...), nos 40, o neo-realismo italiano...

A Nouvelle Vague faz parte de um sopro renovador que atinge o cinema nos anos 50 e que influi em toda uma geração de cineastas da década de 60 (Cinema Novo, no Brasil, Free Cinema, na Inglaterra, o cinema underground nova-iorquino, o novo cinema alemão...). Com seus cineastas oriundos da crítica (da revista Cahiers du Cinema), cinéfilos por vocação, o sopro de modernidade francês determina uma nova maneira de narrar a partir de fragmentos dessemelhantes não mais unidos por um esquema dramático rígido, mas pelo próprio evoluir dos personagens em torno de núcleos de impulsos e de idéias.

Do ponto de vista teórico, é um artigo de François Truffaut, questionando o cinema clássico dos estúdios franceses, que não oferece oportunidade aos iniciantes, o provocador da primeira polêmica em torno da necessidade de mudança no sistema de produção. Assim, a exigência de uma solução econômica surge como a manifestação inicial da Nouvelle Vague. Os produtores, a fim de investir com garantias de reembolso do seu capital, sempre desconfiam daqueles que, sem experiência e sem renome, denotam sintomas de personalidade e de audácia – os filmes são confiados, assim, a cineastas já credenciados, de longo tirocínio. Investindo contra esse sistema, os críticos do Cahiers du Cinema, com parcos recursos (tirados da família, da criação de cooperativas, do próprio bolso...) começam, então, a transferência da teoria à praxis cinematográfica.

A Nouvelle Vague faz uma apologia da liberdade existencial do homem contemporâneo (aquele de 1959) e, nos seus filmes, o tratamento temático se desvincula dos padrões gramaticais estabelecidos. Consolida-se o não-herói em oposição ao herói clássico ou, mesmo, o anti-herói. O retrato de uma situação, a descrição e análise de um momento da vida, e o estudo de comportamentos ambíguos triunfam sobre o argumento tradicional. A fórmula griffithiana (de David Wark Griffith, americano, pai da linguagem cinematográfica com O nascimento de uma nação, 1914, e Intolerância, 1916) da lei de progressão dramática (exposição, intriga, clímax e desenlace) é posta de lado, com os personagens das fitas da Nouvelle Vague não mais com uma unidade psicológica e emocional precisa, mas como um feixe de sentimentos explicitados, contraditórios, ambíguos.

Rompe-se a relação dramática entre personagem e herói e a visão dos seres e objetos se purifica, é desdramatizada – o que determina uma apresentação de fatos e personagens sem enfeites adjetivos. Não mais existe, por conseguinte, o herói em oposição ao vilão, encaixando-se o homem num quadro existencial em que o bem e o mal são ficções puramente lógicas.

Os precursores da Nouvelle Vague já podem ser encontrados em fins dos anos 40, em Alexandre Astruc, principalmente, que, em 1948, lança sua teoria da câmera-stylo ('o cinema se libertará pouco a pouco da tirania do visual, da imagem pela imagem, do enredo imediato e concreto, para tornar-se um meio de escritura tão leve e tão sutil quanto a linguagem escrita.'). E em Jean-Pierre Melville (que aparece, em Acossado, de Godard, como o escritor entrevistado por Jean Seberg numa homenagem significativa) que, em 1946, em 24 heures de la vie d’un clown emprega métodos modernos assemelhados aos da vaga francesa. Também em Agnès Varda que, em 1955, realiza La ponte courte, que configura um sentido de um cinema com um frescor e liberdade nada parecidos com as películas dos realizadores franceses da velha guarda. E, ainda, em Roger Vadim e Louis Malle, os quais, em 56 e 57, respectivamente, em ...E Deus criou a mulher (...Et Dieu créa la femme) e Ascensor para o cadafalso (Ascenseur pour l’échefaud) utilizam uma linguagem desamarrada dos cânones narrativos tradicionais.

...E Deus criou a mulher lança o mito de Brigitte Bardot e um plano de sua imagem nua, secando ao sol, causa escândalo e proibições. Alain Resnais, Georges Franju, entre outros, experimentam novas modalidades de produção, usando a bitola de 16mm. E, finalmente, o grupo da revista Cahiers du Cinema, os, por assim dizer, detonadores da Nouvelle Vague: François Truffaut, Jean-Luc Godard, Eric Rohmer, Claude Chabrol, Jacques Rivette, Doniol-Valcroze, Pierre Kast. O crítico André Bazin, fundador da revista, que falece em 1958 prematuramente aos 40 anos, é considerado o pai espiritual do grupo.

A Nouvelle Vague aparece oficialmente no Festival de Cannes, em 1959, com a Palma de Ouro conferida a Os incompreendidos (Le quatre-cents coups), de François Truffaut, na categoria de 'melhor direção' (o de 'melhor filme' é conquistada por Marcel Camus por Orfeu Negro, a versão da peça de Vinicius de Moraes que Cacá Diegues adapta com profunda falta de inspiração). Com a premiação de Truffaut, as portas dos estúdios, antes tão fechadas aos iniciantes, começam a se abrir para alguns realizadores novos. Ainda que se denomine a efervescência criadora francesa de movimento, a rigor, a Nouvelle Vague foge às características deste, pois seus membros não se atêm a regras ou postulados de criação comuns, nem se guiam pelas mesmas tendências estéticas. E, por isso mesmo, também não pode ser chamada de uma escola.

É, na verdade, uma camada de renovação que se sobrepõe à tradição dos filmes franceses, que, com a elipse de suas vigas mestras, o naturalismo e o realismo poético, já não se sustentam. A Nouvelle Vague opera uma ruptura violenta, sinônimo de rebeldia nas feições dos velhos sistemas de produção. A nova geração não se comunica com a anterior, mas, ao contrário, a substitui. É a Nouvelle Vague, quando aparece em 59, um estado de espírito, um conjunto de afirmações inconformistas partidas de cineastas como Melville, Astruc, Godard, Truffaut, Chabrol, Rohmer...

O fascínio que os realizadores dessa vaga consagram ao cinema é um fascínio desconhecido das gerações precedentes, pois esta geração se forma com o cinema num ambiente de cinematecas e cineclubes, no exercício da crítica e na permanente reflexão sobre a arte do filme – o que nunca ocorrera. A Nouvelle Vague também tem a vantagem de se principiar numa arte já instituída e organizada, o que permite, como conseqüência, ao cinema moderno, aproximar-se sensivelmente da plena realidade humana.

Há, por exemplo, em Louis Malle e Roger Vadim, um erotismo sadio e libertário (os hipócritas de todos os tipos e os falsos moralistas viram 'indecência' e pornografia na bela cena na qual Jeanne Moreau, em Os amantes, pratica um fellatio em seu amante). Em Jean-Luc Godard, um cinismo irônico, quase amoral, bem típico da geração da vaga (quando Jean-Paul Belmondo, no princípio de Acossado (A bout de souffle), atira contra o sol está indicado, aí, o início). Já em François Truffaut pode ser encontrada uma espécie de lirismo de impacto, ainda que não leve o tema à conclusão, deixando ao espectador a tarefa de resolvê-lo, como em Uma mulher para dois (Jules et Jim, 1961). O novo conceito de personagem advindo dos filmes de Godard, Truffaut, Chabrol, Malle, entre outros, exige, por sua vez, um novo estilo de fotografia (Raoul Coutard) e um novo estilo narrativo.

Questiona-se o caráter de movimento da Nouvelle Vague por se levar em conta mais a exigência de uma solução econômica para o cinema francês do que mesmo estética. É verdade que o aspecto econômico tem fundamental importância na eclosão dessa nova vaga, pois aqui se institui uma estética da necessidade (não se pode deixar de levar em conta a sua influência no Cinema Novo brasileiro e a estética da fome glauberiana, ainda que com acentos diferenciadores marcantes, é uma decorrência da alteração proporcionada pelos cineastas franceses no sistema de produção). Por outro lado, existe um despojamento dos processos de filmagem que funda uma nova estética – despojamento pela carência de grandes equipamentos e pela exigüidade orçamentária, limitada a equipe de trabalho a prazo e acessórios restritos.

A política da câmera na mão (que os cineastas dinamarqueses pregam no manifesto Dogma 95 como novidade é, como se vê, antiga e também praticada pelos cinemanovistas), da iluminação natural, da concisão dos efeitos estéticos pretendidos até o máximo de concentração, num mínimo de takes, uma vez colocada em desdobramento, não apenas subverte os métodos 'profissionais' mas, e principalmente, determina o vocabulário e a síntese da Nouvelle Vague, fazendo-a particular.

Assim, a tão utilizada montagem fracionada, ou seja, a montagem de instantes (vide a seqüência longa de Belmondo e Seberg no hotel em Acossado), purificando a ação aos seus movimentos essenciais, bem como a extrema mobilidade da câmera e a duração prolongada das tomadas (takes), acham-se condicionadas ao método mais livre e improvisado da filmagem. A estética da Nouvelle Vague em seus predicados evidentes e, como se disse, é uma estética da necessidade. François Truffaut sempre diz:”todo bom filme deve saber exprimir ao mesmo tempo uma visão do mundo e uma visão do cinema.” E Godard, no início dos anos 60: 'nós somos os primeiros cineastas a saber que Griffith existe.' Uma nova consciência da linguagem cinematográfica acompanha e alimenta boa parte da produção de diretores da nova onda.

Se Os incompreendidos, de François Truffaut, ao ganhar a Palma de Ouro, deflagra a Nouvelle Vague, é, no entanto, Acossado, de Godard, que se apresenta como o filme mais significativo da rebeldia dos jovens críticos franceses – para os quais cada obra cinematográfica é, também, um ensaio sobre imagens e sobre o cinema, sobre a relação entre o diretor e as histórias narradas, entre o autor e a personagem interpretada, entre a relação das palavras e das imagens... Acossado (que, visto recentemente, conserva todo o seu impacto e já se encontra incluso em todas as antologias e enciclopédias sobre a sétima arte), filmado em quatro semanas entre Paris e Marselha, quase todo rodado com a câmera na mão, pode ser definido como um thriller que se concentra apenas na trama e no princípio da ação física, denunciando, com isso, uma irresistível tentação da mise-en-scène.
Michel Poiccard (vivido por Jean Paul Belmondo), imagem do homem contemporâneo com suas dúvidas, ambigüidades, contradições, é um ladrão de carros anarquista que mata um policial motorizado que o persegue. Encontra, em Paris, a amiga americana Patricia (Jean Seberg) e consegue voltar a ser seu amante. Convence-a ir para a Itália com ele, mas a polícia, por delação dela, descobre Michel e o abate numa rua parisiense. A forma de Acossado condiz com a imagem do comportamento de Michel. A desordem do tempo, os desenvolvimentos e as mudanças impostas pela modernidade excedem Michel e, mais particularmente, Patricia, vítimas da desordem.
O filme, nesse particular, é um ponto de vista sobre a desordem, tanto interior como exterior, identificando-se, dessa maneira, com Hiroshima, mon amour, de Alain Resnais e, mesmo, com Os incompreendidos, filmes que, na verdade, são esforços imaginativos e cinematográficos em busca do domínio dessa desordem.

A herança da nouvelle vague é imensa, pois influencia todo o cinema que lhe vem depois. O manifesto dos jovens cineastas alemães que despreza o filme estereotipado, e que procura, com Alexandre Kluge, Volker Schloendorff, Werner Herzog e, mais tarde, Wim Wenders, Rainer Fassbinder, apreender, em suas obras, a angústia da sociedade contemporânea, não se pode negar, é uma decorrência da Nouvelle Vague. Também a renovação da cinematografia britânica, com Karel Reisz, John Schlesinger, Tony Richardson, entre outros, no Free Cinema, recebe os ventos libertadores de uma estética estruturada em velhos hábitos.

Se já se identifica, nos anos 50, um movimento em torno da desdramatização (que tem no italiano Michelangelo Antonioni o grande mestre com sua trilogia A aventura, A noite e O eclipse), cujo pioneirismo está em Roberto Rossellini (Romance na Itália, 1953, o famoso Viaggio in Italia), a desconstrução do esquema griffithiano se dá com mais vigor e uniformidade na eclosão da Nouvelle Vague. O próprio Cinema Novo, se é influenciado pelo neo-realismo italiano (principalmente Rossellini), pela estética revolucionária de Serguei Eisenstein (principalmente em Glauber Rocha) e no exemplo de Humberto Mauro, não deixa, porém, de sentir forte a presença da Nouvelle Vague (o que é Os cafajestes, de Ruy Guerra, senão um filme nouvelle vague feito no Rio?).

Filmografia essencial

1) Acossado (A bout de soufle, 1959) de Jean-Luc Godard
2) Nas garras do vício (Le beau Serge, 1959) de Claude Chabrol
3) Os Incompreendidos (Les quatre-cents coups, 58) de François Truffaut
4) Hiroshima, mon amour (idem, 1959) de Alain Resnais
5) O Pequeno soldado (Le petit soldat, 1960) de Jean-Luc Godard
6) Amor livre (L’eau à la bouche, 1959) de Jacques Domiol-Valcroze
7) Paris nous appartient (idem, 1958-1960) de Jacques Rivette
8) Cleo de 5 às 7 (idem, 1961), de Agnès Varda
9) Amores fracassados (Le bel âge, 1959) de Pierre Kast
10) Le signe de lion (idem, 1959-1962) de Erich Rohmer
11) As quatro estações do amor (La morte saison des amours) de Pierre Kast
12) Os primos (Les cousins, 1959) de Claude Chabrol
13) Uma mulher é uma mulher (Une femme est une femme, 61) de Jean-Luc Godard
14) Zazie dans le metro (idem, 1960) de Louis Malle
15) Os amantes (Les amants, 1959) de Louis Malle
16) Atire no pianista (Tirez sur le pianiste, 1960) de François Truffaut,
17) Uma mulher para dois (Jules et Jim, 1961) de François Truffaut
18) Lola (idem, 1960) de Jacques Demy
19) Viver a vida (Vivre la vie, 1962) de Jean-Luc Godard
20) Leon morin, prête (idem, 1961) de Jean Pierre Melville
21) O Ano passado em Marienbad (L’année dernière a Marienbad, 1961) de Alain Resnais
22) Quem matou Leda? (A double tour, 1959) de Claude Chabrol
23) Demônio das onze horas (Pierrot le fou, 1965) de Jean-Luc Godard
24) O Desprezo (Le mépris, 1963), de Jean-Luc Godard

cinema puro

2008-04-10T18:14:00.000-07:00

os incompreendidos, do truffaut
lindo de morrer, e nem se morre dessas coisas. Vive-se.

O Olhar do Fotógrafo - os outros olhos do diretor (Adrian Cooper)

2008-03-21T16:57:00.000-07:00

Esse texto foi escrito como matéria de discussão para um curso sobre Fotografia do Documentário, dado por Adrian Cooper na escola Dragão do Mar em 1997

O fotógrafo, quase sempre, é o principal responsável pelas imagens que compõem um documentário, podendo ser considerado assim o co-autor do filme. Freqüentemente o diretor assume a função de 'coordenador' ou 'produtor' ( na televisão inglesa, o diretor é. de fato, intitulado produtor).

As imagens que o fotógrafo produz, com sua própria 'visão'{tempo, duração, ângulo, aproximação ou distância, movimento, e sobretudo, seleção do que é importante ) são, essencialmente, o conteúdo do filme.

Assim, cabe ao fotógrafo compreender e traduzir a visão do diretor, e para isso é necessário que ele (ou ela) seja consciente da 'linguagem' do filme que está fazendo. Ele precisa entender a 'gramática' do cinema - a construção de um filme - para poder oferecer ao diretor e ao editor os parágrafos, os frases e os palavras individuais que irão criar o filme final.

No cinema, diferentemente da fotografia fixa, os imagens só têm significado quando se inter-relacionam para contar a história.

E como contar a história? Em poucas palavras, enquanto trabalha, o cinematógrafo deve responder para si mesmo os seguintes perguntas:
 Onde estamos e como parece? (localização)
 Que está acontecendo e, implicitamente, porque estamos aqui?
 A quem acontece e/ou quem está fazendo acontecer? (introdução aos personagens)
 Como eles reagem ao que está acontecendo? (externamente)
 Que efeito provoca? (internamente)
 O que eles pensam ou sentem sobre isso? (subjetivamente)
 O que nós (o filme) achamos disso? (a atitude critica intrínseca ao filme)

Algumas destas perguntas serão respondidas aos poucos, em fragmentos que só mais tarde, na montagem, se tornarão claros. Certos imagens. por si só, respondem parcialmente a várias perguntas; outras propõem novas questões. Esteja atento para onde você é levado enquanto filma.

Há várias maneiras de responder a estas quest6es. Atitudes que podem ser tomadas pelo fotógrafo. Atitudes que ajudam o fotógrafo a encontrar seu caminho.
Antes de mais nada, ele precisa ter bem claro (juntamente com o diretor) qual é a intenção do filme, e portanto, a intenção das imagens.
Isso precisa ser compreendido e absorvido para que seu olhar e sua intuição fiquem em sintonia com as necessidades do filme.

Em segundo lugar, a mente e a memória precisam ser treinadas para que, durante a filmagem, coloquem constantemente essas questões e busquem respostas para elas. Isso é bem mais difícil do que parece. O fluir da filmagem de um documentário - o desenrolar dos acontecimentos à medida que você filma - muitas vezes o afastam do que pretendia fazer, levando inclusive a becos sem saída.

0 diretor deve ajudar o fotógrafo a manter o rumo, ou retornar quando se desvia, mas cabe ao fotógrafo ficar atento para onde está indo. 0 diretor está freqüentemente envolvido na antecipação de novas situações, relacionando-se com outras pessoas à margem da filmagem ou incentivando potenciais 'atores'.

Muitas vezes o diretor depende do fotógrafo para 'capturar' momentos não-programados e 'roubar' reações espontâneas, quando a atenção do 'sujeito' é desviada, às vezes pelo próprio diretor. Isso exige que o fotógrafo esteja constantemente alerta, atento a tudo que acontece ao seu redor, e não somente na frente da câmera'.
Multas vezes, as imagens mais significativas e reveladoras s ão rodadas quando o diretor não está oficialmente filmando. Isso significa que o fotógrafo tem grande autonomia e responsabilidade. Ele precisa ser capaz de pensar e trabalhar sozinho, levando em conta as necessidades do filme e o custo da filmagem (especialmente do negativo). Isto requer também um bom relacionamento com o assistente de câmera e o técnico de som, ambos os quais devem estar em sintonia com o trabalho do fotógrafo, antecipando os acontecimentos.

Finalmente, o fotógrafo deve ser capaz de compor (e editar) mentalmente a história. Deve ter certeza que conseguiu as imagens necessárias para contar a história e, ao mesmo tempo, precisa pensar na 'maneira' que está contando a história: a linguagem que está usando, a poesia com que se expressa. Isso é parte intuição, parte experiência, e, principalmente, decisões tomadas conscientemente.

ESTEJA ATENTO!

"Filmando: coloque-se num estado de profunda ignorância e curiosidade, mas apesar disso, enxergue tudo com antecedência". (Bresson)

0 segredo do bom fotógrafo (e assistente de câmera e o técnico de som): Esteja atento, antecipe, mas , seja paciente e deixe o significando (a essência,) surgir e revelar-se.

ATITUDES E COMPORTAMENTOS - Durante a filmagem

Respeito e empatia. É óbvio, e não deveria ser necessário repetir, que tanto individualmente como em conjunto, os membros da equipe devem ter como premissa básica o respeito por aqueles que estão filmando. Esse respeito deve ser demonstrado (e sentido) o tempo todo, em qualquer circunstância; desde a chegada da equipe até a hora de ir embora, e mesmo depois.

Quantas vezes se tira fotos das pessoas, prometendo mandá-las depois, e essas fotos nunca são entregues? Quantas vezes se deixa lixo no local da filmagem? Quantas vezes objetos são emprestados, móveis e quadros são tirados do lugar, buracos de pregos feitos nas paredes, plantas pisoteadas no jardim, e nada disso é consertado ou devolvido?

Isso não quer dizer que a equipe tenha que ser subserviente ou hipócrita, mas apenas que trate as pessoas como gostaria de ser tratada. Não esqueça que essas pessoas estão lhe dando algo precioso que você precisa. Atenção e respeito para com elas pode ser a melhor maneira de agradecer.

Algumas regras básicas para qualquer situando:

 Nunca jogue lixo no chão. Leve um saco plástico e utilize-o!
 Sempre coloque os objetos de volta no lugar onde estavam.
 Conserte ou então pague pelos estragos -- sejam eles riscos na parede ou um vaso quebrado.
 Respeite sempre o espaço e o tempo do outro.

As equipes de cinema, infelizmente, costumam achar que têm direito de se impor, como se o ato de filmar desse especial permissão para invadir a privacidade das pessoas. Isso não é verdade. Respeito pelo outro é a palavra-chave.
Além de ser essencial com as pessoas de fora, esse respeito deve estar presente entre os membros da equipe. Muitas vezes as relações de poder dentro da equipe transbordam, afetando a vida de outras pessoas. É preciso que haja igualdade entre os integrantes da equipe.

Todos precisam aprender a trabalhar em conjunto, como uma única entidade e entender que todos são igualmente importantes.

Se isso é verdade para a equipe como um todo, é especialmente importante para o diretor e o fotógrafo, que em geral se relacionara mais diretamente com as pessoas que estão sendo filmadas. Os dois devem ser bons ouvintes, pacientes com as dificuldades que as pessoas podem ter de se expressar ou se deixar filmar.
Nunca devem tratar o sujeito como objeto. As vezes isso pode ser difícil. As exigências da filmagem criam limitações que provocam impaciência: a luz está mudando, outras seqüências tem que ser rodadas, a equipe precisa almoçar, etc.
Ou então, após o contato inicial, conclui-se que o sujeito escolhido para ser filmado não é de fato adequado, sendo necessário explicar isso sem ofender ou diminuir a pessoa. Em geral, quando se explica o que está acontecendo, a pessoa se sente participante e compreende as dificuldades.

Para o fotógrafo, a quem cabe a difícil tarefa de impor sua lente sobre as outras pessoas, isso exige urna boa dose de tato e sensibilidade.
Isto é especialmente verdadeiro quando é necessário filmar pessoas e situações que o filme desaprova.

Há ocasiões em que é necessário saber recuar e ocupar um mínimo de espaço, tornando-se praticamente invisível para que o outro possa crescer e ocupar o espaço deixado por você e pela câmera. Permita que o outro apareça e se revele para você. Isso requer muita paciência.

A capacidade de esperar, de sentir o momento certo de filmar, de sacar que o outro baixou a guarda e vai se mostrar como realmente é, na verdade só vem com a experiência e com muitas tentativas e erros. Mas também faz parte de estar atento, concentrado no que deve ser filmado e não no ato da filmagem.
Por outro lado, há situações em que é preciso engolir a timidez e o respeito natural pelo outro e se tornar gigante, uma autoridade sem medo. Ocupar o espaço do outro e exigir entrada.

Aprenda a entender os sinais, aprenda a linguagem do corpo!
Para os outros membros da equipe, é extremamente importante ficar atento no que está ocorrendo com a câmera. Muitas vezes uma bela seqüência é arruinada porque entram em quadro membros da equipe que estavam desatentos. Isso acontece muito.
Em todos os momentos, deve haver uma atitude de alerta, de atenção no que está sendo filmado, para onde a câmera está voltada, e se está rodando ou não. A mesma coisa vale para o som:

Finalmente, nunca é demais repetir que a quesito da empatia é fundamental. A empatia vai além da simpatia -- nasce do respeito e do reconhecimento. Quando existe empatia, o fotógrafo participa da realidade e o sujeito participa do filme. Essa qualidade não se aprende na escola, ela vem do coração. Embora invisível, inevitavelmente acaba surgindo na tela.

Existe urna verdade quando se faz cinema, principalmente documentário: tudo que acontece fora da tela, atrás da câmera, entre os membros da equipe, sempre acaba aparecendo na tela. Não se esqueça disso.
A câmera revela em duas direções: o que está na frente da lente e também o que está por trás.

LINGUAGEM CINEMATOGRÁFICA
DES-CONSTRUÇÃO:
Filme outra coisa da mesma maneira ou então filme a mesma coisa de outra maneira.
(Vertov)
Que nada seja mudado
mas tudo seja diferente.
Prefira o que a intuição sussura em seu ouvido
ao que você já fez e refez
dez vezes na cabeça.
Seja tão ignorante do que vai apanhar
quanto o pescador, de sua vara de pescar,
o peixe que surge do nada
Torne visível aquilo que, sem você,
talvez nunca chegasse a ser visto
Seja o primeiro a ver o que você vê quando está vendo.
Tenha olhos de pintor. 0 pintor cria ao olhar.

(Bresson: Anotações sobre o cinematógrafo)

Estas anotações de Bresson se referem a seu trabalho em filmes de ficção, mas se aplicam igualmente ao fotógrafo de documentários. Já falamos sobre a responsabilidade do fotógrafo pelas imagens do filme. Agora vamos detalhar sua 'maneira' de filmar, a linguagem que utiliza e cria para contar a história.
Existe urna gramática básica que serve para fazer qualquer cinema, seja de ficção ou documentário. É óbvio que cada tipo de documentário (didático, institucional, investigativo, histórico, etc.) requer uma abordagem e um estilo diferente. Alguns dependem principalmente do texto lido pelo narrador e ilustrado pelas imagens. Outros contam com um repórter na tela, que dá explicações ao público. Outros deixam que as imagens contem a maior parte da história, com alguma ajuda do narrador. Em alguns casos, o próprio realizador narra uma história da qual ele mesmo participou.
Em alguns documentários há um narrador múltiplo, composto por vozes de pessoas que tem algo a ver com a história. Outros ainda dispensam o narrador, deixando que as imagens e sons criem uma narrativa que atua mais no nível emocional da audiência.
Sempre que possível, é importante que o fotógrafo saiba com antecedência que tipo de tratamento será dado às imagens, de modo a levar em conta que eventuais saltos e elipses podem (ou não) ser cobertos por um narrador. Dessa forma ele pode decidir {juntamente com o diretor, mas muitas vezes sem ele) o que é de fato importante para contar a história.

De maneira geral, o fotógrafo deve ter em mente as questões já mencionadas, ou seja:
 Onde estamos e como parece? (localização)
 O que está acontecendo, e consequentemente, por que estamos aqui?
 Com quem está acontecendo. e/ou, quem está provocando os acontecimentos? (apresentação dos sujeitos)
 Como os sujeitos reagem ao que está acontecendo? (externamente)
 Qual o efeito dos acontecimentos nos sujeitos? (internamente)
 O que os sujeitos acha disso? (subjetivamente)
 O que o filme acha disso? (critica intrínseca no filme)

A gramática básica do cinema é o caminho que orienta o fotógrafo e finalmente o libera para uma expressão mais pessoal. Mas o que é de fato essa gramática?
Num filme de ficção, poderia ser facilmente descrita assim:

 Plano geral - ( onde estamos e o que está acontecendo).
 Plano médio-geral - (a quem acontece ou quem faz acontecer).
 Plano médio - (Quem são eles e como reagem).
 Planos próximos ou close-ups - (como eles reagem, que efeitos os acontecimentos provocam nas pessoas, o que elas pensam).

Os dois últimos planos descritos costumam ser rodados a partir de vários ângulos, ou no caso de duas pessoas conversando, em planos sobre o ombro ou grandes close-ups individuais, mudando o ponto de vista conforme a pessoa que se quer destacar ou dependendo de quem está falando naquele momento. Todas essas imagens podem ser estáticas ou em movimento, podem ter diferentes tempos na tela, ser intercaladas para trás e para diante (podem até não ser usadas e acabarem no chão da sala de montagem ou no buraco negro digital de um Avid) mas, elas são os blocos construtores da linguagem cinematográfica.

Para o fotógrafo de documentários, os mesmos blocos construtores podem ser utilizados. E quando em dúvida, sempre vale a pena utilizá-los, pois mais tarde no mínimo irão fornecer elementos para que o montador possa contar a história com a maior clareza possível

Eles são o ABC da realização, do fazer cinema. Uma convenção que desde a época dos primeiros filmes mudos se tornou parte integrante do que se entende por filme.
COMPOSIÇÃO E MONTAGEM (durante a filmagem)
Panorâmicas e travellings óbvios não correspondem aos movimentos naturais do olho. É como separar o olho do resto do corpo.
Não se deve usar a câmera como uma vassoura! (Bresson)
A advertência de Bresson é muito útil porque nos faz pensar sobre a maneira como o fotógrafo compõe seus planos, os movimentos que faz com a câmera, a utilização do zoom e a escolha dos ângulos. Também levanta a questão da presença da câmera.
Quando vemos um filme caseiro, feito por um amador, era geral notamos o uso excessivo do zoom, a falta de estabilidade da câmera, os saltos e as panorâmicas rápidas demais entre um plano e outro, que não dão tempo para que o espectador perceba o que está vendo. Essas falhas são bastante comuns.
O tempo de uma cena na tela é diferente do tempo (subjetivo) da pessoa que está filmando a cena. O olho e o cérebro de quem filma absorvem a informação da cena muito mais rapidamente do que a platéia, podendo resultar em planos curtíssimos, movimentos vertiginosos, frustração e inclusive náusea quando o filme é mostrado.
A platéia precisa de tempo para reconhecer os imagens, absorver a informação e refletir sobre ela. A enxurrada de imagens e a montagem rápida característica dos videoclipes tem mais a ver com a estimulação do nervo óptico e a excitação de certos áreas do cérebro do que com a compreensão e a reflexão que o filme documentário busca promover.

Não use a câmera como uma vassoura, diz Bresson, referindo-se às panorâmicas que varrem a cena, não permitindo que se veja os detalhes. E poderíamos acrescentar, não use o zoom como um trombone, aproximando-se e afastando-se da cena depressa demais, mudando constantemente a relação com o sujeito.

O fotógrafo precisa estar sempre atento ao 'tempo de tela', esteja ele usando um tripé, um dolly ou com a câmera na mão. Isto é especialmente importante quando estamos tentando filmar de modo a não chamar a atenção para a presença da câmera.
'Presença da câmera' quer dizer 'presença do realizador'. Essa questão da invisibilidade da câmera (realizador) teta sido um ponto de discussão e polêmica desde os primeiros tempos do documentário. Num certo sentido, estamos sempre conscientes da presença da câmera, mas, dependendo da 'maneira' como filmamos, pedimos à platéia que esqueça isso. Embora seja mais comum que o realizador permaneça invisível, alguns realizadores preferem acentuar a presença da câmera e da equipe.

Os movimentos de câmera são extremamente subjetivos e pessoais. Certas coisas pedem determinados movimentos, outras não. Não existe um jeito 'certo', embora existam algumas regras (que sempre dá para quebrar) que podem nos ajudar a encontrar uma abordagem pessoal:

 Cada movimento deve ter um motivo. Nunca movimente a câmera sem razão.
 Sempre movimente a câmera com 'intenção' (ela deve ir de um lugar especifico para outro)
 Se possível, deixe que o movimento expresse uma qualidade inerente ao sujeito que está sendo filmado.
 Movimentos 'revelam' (ou escondem, que é outra forma de revelar). Perceba o que está sendo revelado.
 Movimentos podem juntar ou separar coisas. Perceba o quê e como!
 Movimentos nos aproximam ou nos distanciam do sujeito. Esteja consciente do que você pretende e porquê.
 Dê ao movimento o ritmo da seqüência ou o tempo do sujeito.
 Acima de tudo, os movimentos de câmera 'envolvem' o espectador na cena.

Esteja consciente do 'tipo' de envolvimento que você deseja.

Os movimentos de câmera são uma coisa. Os movimentos do fotógrafo e o reposicionamento da câmera são outra coisa muito diferente. 0 fotógrafo muda de posição para criar novas tomadas, novos pontos de vista. A maneira como ele faz isso, as escolhas que ele faz, irão determinar o 'fluir', a construção e a 'cara' da seqüência editada.

Decidir quando mudar de posição também é uma decisão importante, especialmente se isso significa interromper a ação. Multas vezes, especialmente quando filmando com a câmera na mão, o fotógrafo tem uma tendência natural para filmar a ação em uma única tomada. Isso funciona quando se repete a ação várias vezes, a partir de diferentes ângulos, como num filme de ficção.

Num documentário, porém, isso raramente é possível, a não ser que se use duas câmeras. Uma única tomada longa invariavelmente significa que o editor não terá escolha de como editar a seqüência ... ele é obrigado a usar aquele plano. Ele pode usar só partes do plano, mas terá dificuldades, pois todas elas têm o mesmo ângulo e o mesmo enquadramento.

Uma maneira de resolver o problema é filmar planos de cobertura; planos de outras pessoas que estão presentes ou de ações que estariam acontecendo simultaneamente mas sãofilmados mais tarde, etc.

O fotógrafo também pode movimentar a câmera durante o plano, fornecendo assim, vários pontos de vista alternativos (mas precisa ter cuidado para se movimentar apenas durante os momentos que não são essenciais).

Ele precisa compor mentalmente, enquanto trabalha, uma possível seqüência montada e lutar para encontrar os planos necessários. Precisa saber o momento de cortar, quando mudar seu ângulo de visão, quando chegar mais perto e quando recuar. Precisa pensar como seus planos irão se juntar e lembrar o que já filmou e o que ainda precisa ser filmado.

0 fotógrafo de documentário é o outro olho do diretor, mas também precisa ter a alma de um editor.

Normas e Procedimentos para a Equipe Cinematográfica (site abcine)

2008-03-21T16:50:00.000-07:00

Do Diretor de Fotografia

1 O diretor de fotografia é o responsável por tudo que se relaciona com a elaboração final da imagem do filme, desde o planejamento e analise técnica até a marcação de luz da copia final. Ele irá especificar os equipamentos de camera, luz e maquinária necessários a realização do filme, bem como os materiais fotográficos e os tipos de processamento. Seu interlocutor imediato é o diretor, de quem recebe instruções e a quem apresenta soluções e sugestões. Seu outro interlocutor é o diretor de arte, com quem discute as necessidades e os problemas cenográficos para juntos obterem a melhor imagem.

2 - Sua equipe é formada por: um operador de camera, um primeiro assistente de camera (e seus assistentes; o segundo e o terceiro assistentes de camera), um chefe eletricista (e seus assistentes) e um chefe maquinista (e seus assistentes).

3 - As instruções do diretor de fotografia são passadas a estes chefes, que distribuem as tarefas entre os seus assistentes segundo as normas próprias das suas funções, abaixo descritas.
4 - Toda instrução do diretor de fotografia deverá ter uma confirmação verbal de quem a recebeu ( "lente 25" pede o fotógrafo, "lente 25" repete o assistente) . Para que não caibam duvidas sobre o que foi solicitado. Este procedimento vale para todos os membros da equipe.
5 - Somente o diretor, o diretor de fotografia e operador de camera olham no visor. O foquista/primeiro assistente de camera, vai olhar pelo visor quando tiver que marcar focos em teleobjetiva. O responsável por manter esta norma é o primeiro assistente de camera.

6 O diretor de fotografia passa ao primeiro assistente as instruções relativas ao processamento do negativo a serem encaminhadas ao laboratório e ao telecine.

7 O diretor de fotografia, acompanhado do chefe eletricista e eventualmente do chefe maquinista, visitará antecipadamente as locações e os cenários e passando a estes as instruções necessárias a realização das filmagens.

8 - Sempre que julgar necessário, o diretor de fotografia solicitará equipamentos e/ou elementos técnicos extras para sua equipe. Esta solicitação deve ser levada ao diretor de produção que a encaminhara aos canais competentes.

9 Os membros da equipe de técnica devem se dirigir ao elenco somente para passar informações técnicas indispensáveis e pertinentes ao plano que se está sendo filmando (marcas de foco, trajetória da camera, obstáculos no caminho etc...). Qualquer outro tipo de solicitação deve ser encaminhada aos assistentes de direção.

Do Operador de Camera

1 - O operador de camera executa os movimentos de camera decididos pelo diretor do filme e o diretor de fotografia. Se o diretor passar instruções diretamente ao operador de camera este deve repassa-las ao diretor de fotografia para que este faça os ajustes necessários na iluminação.

2 - O operador de camera orienta o processo de marcação de foco. A marcação deve ser feita após os ensaios do diretor. Durante estes
ensaios, o camera, o assistente de camera e o maquinista observam e anotam a movimentação que o diretor pede para os atores executarem. Depois sob a orientação do operador de camera, irão reproduzi-los para fazerem suas marcas.

3 - O operador de câmera avisará sempre ao maquinista que estiver operando a grua quando for subir ou descer dela Estes avisos devem ser confirmados verbalmente e o operador de câmera deve aguardar a autorização do operador da grua para subir ou descer dela

4 O operador de câmera pode interromper a filmagem quando constatar problemas no transporte da película que possam resultar em riscos ou quaisquer outros tipos de dano a mesma. Em qualquer outra circunstancia (erro no texto, no enquadramento, nas marcações etc), deve aguardar a ordem de corte do diretor. Problemas de foco, trepidação ou outros ligados a fotografia devem ser relatados ao diretor de fotografia que procederá como julgar conveniente.

Do Primeiro Assistente de Câmera

1 - O primeiro assistente de câmera checa a relação de equipamento com o diretor de fotografia antes do início da filmagem, testa todos os equipamentos de câmera, verifica a limpeza da janela ao final de cada tomada e faz o foco.

2- O primeiro assistente de câmera é responsável pelo funcionamento, manutenção, montagem, desmontagem e guarda do equipamento de câmera. A câmera e seus acessórios devem ser mantidos limpos por todo o tempo da
filmagem. Deve permanecer ao lado da câmera durante todo o período de trabalho. Na sua ausência o segundo assistente passa a ser o responsável.

3- Antes do inicio das filmagens e por solicitação do diretor de fotografia, o primeiro assistente de câmera filma e analisa testes (definição de lentes e fixidez de quadro) para avaliar a qualidade e o estado dos equipamentos, apresentando em seguida seu parecer ao diretor de fotografia. O Engenheiro de som deverá ser avisado dos testes de câmera para que realize, se for do seu interesse, teste de nível de ruído. A negociação com as locadoras de equipamento para a realização dos testes com a antecedência necessária é de responsabilidade da produção ou de quem ela indicar.

4- O primeiro assistente de câmera é responsável pelo funcionamento, montagem, desmontagem e guarda do equipamento de câmera. Deve permanecer ao lado da câmera durante todo o período de trabalho. Na sua ausência o segundo assistente passa a ser o responsável.

5 - Para focar o assistente fará marcas que não apareçam em quadro. Na dúvida perguntará ao operador de câmera. Essas marcas deverão ser elaboradas com a ajuda da trena, evitando assim a interferência com o trabalho do operador de câmera, salvo na utilização de tele-objetivas, quando o OC o ajudará nas marcações.

6 A marcação de foco será feita após os ensaios do diretor com os atores. O procedimento devera ser o descrito no item 2 dos procedimentos do operador de câmera.

7 O assistente não deve pedir nada aos atores. As marcas de foco são para sua orientação. Se o ator não parar nelas, o assistente deve tentar assim mesmo corrigir o foco. Caso não consiga, deve consultar o operador de câmera e avisar ao diretor de fotografia.

8 - O foco em teleobjetiva será feito com a marcação no chão e o segundo assistente com um rádio ajudando o foquista (primeiro assistente) a ajustar o foco. O segundo assistente, que estará andando fora de quadro, paralelamente ao ator, ira passar para o foquista as marcas no chão com precisão. Além disso deverá fazer uma "trilha" no chão com corda, fita ou giz, para que o ator saiba por onde deve caminhar.

9 - O assistente que errar deve avisar imediatamente ao operador de câmera e ao diretor de fotografia que errou. Se o diretor de fotografia decidir não pedir outro take, a responsabilidade perante a produção é dele.

10 - Na operação com gruas e/ou tomadas com foco critico, o primeiro assistente de câmera deverá providenciar duas canetas de laser para constatar as marcas nos planos horizontal e vertical.

11 Nenhuma luz deve incidir diretamente na lente da câmera. O primeiro assistente de câmera e o chefe eletricista são responsáveis por embandeirar os refletores para que isto não ocorra.

12 A câmera quando montada com teleobjetiva tem direito a duas bandeiras. Imagens com teleobjetiva são extremamente vulneráveis a reflexos e os assistentes de câmera, junto com o eletricista e o maquinista devem equipar a câmera que estiver com teleobjetiva com as bandeiras necessárias.

Do Segundo Assistente de Câmera

1- O segundo assistente de camera é responsável pelo funcionamento, manutenção, limpeza, carregamento, descarregamento, transporte da camera, rotulação e guarda de todos os chassis de camera. Essa é sua função primeira; sempre que terminá-la o segundo assistente de camera deverá ir para onde estiver a camera e ajudar o primeiro assistente de camera na troca de acessórios da camera e posteriormente bater a claquete. A claquete devera ser entregue a continuidade sempre que o segundo assistente de camera não puder operá-la.

2- O segundo assistente de camera deverá trazer os chassis para camera dentro de suas caixas originais, e manter seu quarto de carregamento e saco de carregamento imaculadamente limpos.

3- O segundo assistente de camera é responsável pelo recebimento das latas de negativo fornecidas pela produção, devendo anotar a quantidade e os dados de cada emulsão. É dele também a responsabilidade pelo controle do estoque de filme virgem, que deve estar atualizado e pronto para ser apresentado quando solicitado pela produção. Do Terceiro

Assistente de Câmera

1- O terceiro assistente de camera é responsável pelo funcionamento, manutenção, limpeza, conexão á camera, posicionamento, alimentação elétrica e guarda do equipamento de video-assist, assim como a gravação e catalogamento de todos os ensaios e tomadas executadas pela operação de camera.

2- O video-assist deve estar perto da camera e ao alcance da voz do diretor, seja em exterior ou estúdio. O importante da "barraca" de video-assist, quando em exterior, é que fique escuro atrás de quem está vendo a imagem. No estúdio, nenhuma luz deve ferir os olhos de quem está assistindo ao video-assist, ou no exterior o sol e/ou refletores, e o terceiro assistente de camera deverá pedir aos maquinistas e eletricistas que embandeirem os olhos de quem assiste ao video-assist.

3- A conexão do video-assist com a camera deverá ser feita imediatamente após a troca de posição de camera. O operador do video-assist é responsável pela gravação de áudio na fita de video. Para tanto, deverá receber do engenheiro de som por intermédio de um cabo compatível, o sinal de áudio que deverá monitorar através de fones.

4 O video-assist , o diretor, o diretor de fotografia e o produtor não devem ficar expostos a intempérie. Cabe ao maquinista instalar barracas, guarda-sol e o que mais for necessário para protegê-los a pedido do terceiro assistente de câmera, bem como providenciar que as 3 cadeiras estejam sempre posicionadas.

Dos Maquinistas

1 O maquinista monta, nivela, fixa, prende, pendura e empurra tudo de câmera e algumas coisas de iluminação (quando solicitado pelo chefe eletricista e com a anuência do diretor de fotografia). Antes do início da filmagem o chefe maquinista deve conferir com o diretor de fotografia a relação dos equipamento de maquinária. Se julgar que faltam equipamentos ou assistentes para operá-los , deve comunicar ao diretor de fotografia que tomará as medidas que julgar necessárias. O maquinista deverá ter como equipamento obrigatório as ferramentas que sirvam para o cumprimento das funções acima descritas.

2 - O maquinista empurra o carrinho e opera a grua. Quando as duas operações ocorrerem ao mesmo tempo, um assistente se encarregará de uma delas.

3 - Quando o assistente puxa a trena, o maquinista deverá ficar atento, pois depois dos ensaios com os atores irá começar o trabalho da equipe de marcar o foco e fazer as marcas do carrinho/grua.

4 - Para empurrar o carrinho e operar a grua o maquinista deverá fazer suas marcas. Estas marcas devem ter o máximo de precisão possível, pois delas ira resultar a maior ou menor precisão do foco e do enquadramento.

5 - O maquinista e o segundo assistente de câmera transportam tudo de câmera: Do carro de câmera para o set, no set, e do set para o carro de câmera.

6 - Quando da troca de posição da camera, o maquinista deve tirar a camera do tripé. A camera nunca, deve ser levada de um lugar para o outro montada no tripé. Apenas pequenos deslocamentos podem ser feitos com a camera no tripé, e com a supervisão do primeiro assistente.

7 - A três tabelas para descansar a grua deve ficar debaixo da coluna da camera. e não debaixo da articulação do "prato" do operador. Gruas apoiadas assim caem para a frente quando o operador desce e se descarregam os contrapesos.

8 - O operador de câmara ao subir ou descer da grua avisa ao maquinista em alto e bom som: "Vou subir", e só depois do maquinista confirmar: "Pode subir" é que ele ira subir. Quando da descida o procedimento deve ser ainda mais cuidadoso: Vou descer". "OK, pode descer". "Posso mesmo?", "Pode."

9 - Nem a camera nem o camera devem ficar expostos a intempérie. Cabe ao maquinista instalar barracas, guarda-sol e o que mais for necessário para proteger a equipe e o equipamento.

10 - Duas três tabelas fazem parte da posição de camera para permitir que o operador e o assistente de camera possam sentar-se ou atingir uma altura maior para operar focar ou nivelar a camera.

11- Quando autorizado pelo diretor de fotografia, o maquinista deverá instalar as mantas de som, sob orientação do técnico de som.

Dos Eletricistas

1 A equipe de eletricistas transporta e monta a luz e distribui a eletricidade. Antes do início das filmagens o chefe eletricista deve conferir com o diretor de fotografia todo o equipamento solicitado. Se entender que faltam itens, ou que as especificações estão incompletas ou erradas, deve comunicar ao diretor de fotografia que tomará as medidas que julgar cabíveis.

2 - O chefe eletricista distribui entre seus auxiliares as tarefas que lhe foram pedidas pelo diretor de fotografia. O chefe eletricista repassará as suas instruções por um sistema de comunicação próprio ( "walkie-talkies" com freqüência só para eles, fornecido pela produção).
3 - Nenhuma luz deve atingir diretamente a lente da camera. Quando se coloca um refletor , deve se proteger a camera desta luz. O assistente de camera e o chefe eletricista são responsáveis pelos embandeiramento das luzes e da camera.

4 Os eletricistas devem cuidar para que os cabos não fiquem visíveis em quadro e para que não atrapalhem a circulação e a movimentação no set de filmagem. Deverão também cuidar para que os cabos estejam organizados e correndo paralelos junto ao chão, sem formar alças, a fim de evitar acidentes.

5 - Quando em locação, é responsabilidade do chefe eletricista a montagem e instalação dos equipamentos de iluminação de tal forma que não sejam danificadas as instalações do local. Em caso de dúvida, deve consultar o diretor de fotografia que autorizará ou não o procedimento.

6- Quando da utilização de unidades geradoras, o chefe eletricista será o responsável pela comunicação com o geradorista. No caso da utilização de HMIs, ele deverá manter um freqüencímetro de rede sempre a vista do geradorista, para que este mantenha a freqüência de operação correta.

7- Sempre que solicitado o chefe eletricista deverá fornecer uma previsão para o diretor de fotografia de quanto tempo irá demorar a iluminação do set , para que este possa planejar com o diretor o andamento das filmagens.

8- Se solicitado pelo diretor de fotografia o chefe eletricista irá controlar as temperaturas de cor das fontes de iluminação utilizadas. Se o chefe eletricista não possuir um colorímetro, o mesmo deverá ser fornecido pelo diretor de fotografia.

9- Qualquer oscilação na corrente elétrica que alimenta os refletores deve ser imediatamente comunicada ao diretor de fotografia para que este tome as providencias que julgar necessárias. Para isso, ele devera manter um voltímetro de rede sempre ligado para observando as variações de voltagem.

10- O chefe eletricista deverá localizar o gerador longe da área da filmagem, para que suas vibrações, ruídos e emissões não atrapalhem a boa captação do som. O mesmo deverá ser feito com relação aos dimmers e ballasts. Mesmo quando não houver som direto, os procedimentos relativos ao gerador devem ser seguidos, para evitar a entrada de gazes tóxico provenientes do escape no set.
O chefe eletricista deverá conversar com o engenheiro de som antes da filmagem para tratar das questões acima e assegurar que os ruídos ocasionados pelos equipamentos de iluminação sejam eliminados ou reduzidos ao mínimo.

Do Engenheiro de Som

1- O engenheiro de som ou técnico de som direto é o responsável pela captação dos diálogos de uma filmagem, podendo também gravar quando requisitado pela direção ou julgar necessário, ruídos especiais, som ambiente, e sons em off.

2- O engenheiro de som se relaciona diretamente com o diretor, de quem recebe instruções e a quem apresenta soluções e sugestões.

3- O engenheiro de som chefia a equipe de som, que consiste basicamente num microfonista e num assistente de som .

4- O engenheiro de som participa junto com os demais elementos da equipe da visita e preparação das locações. Com base nas informações obtidas, solicita a produção os meios necessários para a execução do seu trabalho.

5- O engenheiro de som solicita por intermédio da produção aos demais departamentos, para que sejam executados trabalhos que contribuam para aperfeiçoar a captação do som direto. Seja do ponto de vista acústico, (colocação de mantas de som etc...) , ou da correção de fontes produtoras de ruído que possam interferir diretamente na captação dos diálogos ou sons afins. (da colocação de feltro no piso ou nos pés das cadeiras, até a correção de trilhos de carrinhos e eliminação do ruídos de refletores).

6- O engenheiro de som solicita a produção para que sejam eliminados ou minimizados ruídos externos prejudiciais a captação de som tais como: transito, animais etc...

7- O engenheiro de som especifica todo o equipamento necessário para a captação de som durante as filmagens.

8- Disponibiliza o sinal de som num cabo a ser conectado ao aparelho de video-assiste monitorado pelo operador deste equipamento.

Do Microfonista

1- O microfonista é o assistente imediato do engenheiro de som.

2- Ele é responsável pela colocação dos microfones orientado pelo engenheiro de som, e eventualmente pelo operador de camera que deverá orienta-lo definindo os limites do quadro a ser filmado.

3- O microfonista é responsável pela manutenção e guarda dos microfones.

4- Se na equipe não existir um assistente de som, o microfonista automaticamente assumirá as funções dele.

Do Assistente de Som

1- O assistente de som trabalha junto ao engenheiro de som e ao microfonista, auxiliando na montagem e desmontagem do equipamento de som bem como no posicionamento dos cabos.

2- O assistente de som é responsável pela guarda e manutenção de todo o equipamento de som, bem como pelo fornecimento de peças e acessórios quando solicitados pelo engenheiro de som.

3- O assistente de som solicitará junto a produção o fornecimento de pilhas e material de manutenção e limpeza do equipamento. Também coordenará o transporte e a guarda do equipamento de som durante a realização das filmagens.

Normas Gerais para Diretores de Fotografia, Diretores e Produtores

1 - Respeitar o que foi decidido durante a visita às locações. Torres e gruas que foram montadas segundo o que foi determinado não devem ser mudadas em cima da hora, antes de começar a filmagem.

2 Definir e determinar com clareza e antecedência a hierarquia no set para evitar constrangimentos e enfrentamentos durante a filmagem.

3 Procurar manter o silêncio e ordem no set para que os trabalhos transcorram com a maior eficiência e o menor desgaste possíveis.

4 A qualidade dos equipamentos alugados pela produção vai determinar a qualidade da imagem e do som do filme. É importante que os responsáveis por cada área técnica advirtam os produtores e o diretor para as conseqüências que podem advir da utilização de equipamentos inadequados ou de pouca qualidade.

5 - Nem tudo o que pedem para pendurar é tão leve assim. O assistente de direção deve ser informado de quanto tempo vai levar para executar um pedido desta natureza.

6 Os horários de alimentação e descanso devem ser respeitados pela produção e direção. O diretor de fotografia deve cobrar da produção e da direção o cumprimento destes horários para a sua equipe.

7- Os pontos eletrificados do cenário devem estar previamente montados com a fiação passada pela equipe cenotécnica. Ao eletricista cabe apenas fazer a ligação à rede ou ao gerador.

8- Quadros e outros objetos pertencentes ao cenário devem ser pendurados pela equipe cenotécnica.

Filmes de referência por país e década (ufa!)

2008-03-21T16:37:00.000-07:00

HISTÓRIA DO CINEMA

O Nascimento da Linguagem
Irmãos Lumière
George Meliés - Viagem À Lua; A Conquista do Pólo
David Griffith - Nascimento de Uma Nação; Intolerância
Charles Chaplin – Em Busca do Outro; Luzes da Cidade; Tempos Modernos

Russos – A câmera e a Montagem
Sergei M. Eisenstein - Ivan, o Terrível; O Encouraçado PotemkinDziga Vertov - O Homem com a Câmera
Pudovkin – A Mãe
Alemães

Expressionismo
F.W. Murnau - O Gabinete do Dr. Caligari; O Terceiro Homem; O Golem; Aurora;
Nosferatu;
Outros
Fritz Lang - M, o Vampiro de Dusseldorf; Dr. Mabuse; Metrópolis
Leni Riefenstahl - O Triunfo da Vontade

Franceses
Marcel Carné - Cais das Sombras (1938)
Julien Duvivier - Um Carnê de Baile (1937)
Jean Vigo - Atalante (1934)
Abel Gance – Napoleon (1927)

Nórdicos
Carl Th. Dreyer - Vampiro; A Paixão de Joana D'ArcO CINEMA NO BRASIL E NO MUNDO

CINEMA BRASILEIRO

Até anos 40
Mário Peixoto – Limite (1930)
Humberto Mauro - Ganga Bruta (1933); O Canto da Saudade (1952)

Anos 50
Lima Barreto - O cangaceiro (1953)
Alex Viany - Agulha no palheiro(1953)
Roberto Santos - O grande momento (1958)
Nelson Pereira dos Santos - Rio 40 graus (1954); Rio Zona Norte (1957)
Anselmo Duarte - O pagador de promessas
Roberto Farias - Assalto ao trem pagador
Luís Sérgio Person - São Paulo S.A.

Anos 60
Walther Hugo Khouri – Noite Vazia (1964)
Roberto Santos - A hora e a vez de Augusto Matraga (1965)

Cinema Novo

Nelson Pereira dos Santos - Vidas secas (1963)

Glauber Rocha - O pátio (1959); Uma cruz na praça (1960); Barravento (1961), Deus e o diabo na terra do sol (1964); Terra em transe (1967); O dragão da maldade contra o santo guerreiro (1969); Cabeças cortadas (1970);A idade da terra (1980).

Rui Guerra - Os Fuzis; Os Cafajestes
Paulo Cézar Saraceni - Arraial do Cabo
Cacá Diegues – Ganga Zumba (1963)
Walter Lima Jr. – Brasil Anos 2000

Joaquim Pedro de Andrade - Couro de gato(1961), Garrincha, alegria do povo (1963); O padre e a moça (1965); Macunaíma (1969)

Anos 70

Arnaldo Jabor – Toda Nudez Será Castigada (1973)
Nelson Pereira dos Santos - Amuleto de Ogum (1974)
Cacá Diegues - Quando o carnaval chegar (1972), Joana Francesa (1973), Xica da Silva (1975), Bye, bye Brasil (1979)
Walter Lima Junior - A Lira do Delírio (1977)
Joaquim Pedro de Andrade - Os inconfidentes (1971).

Cinema Marginal

Rogério Sganzela – O Bandido da Luz Vermelha
Júlio Bressane – O Anjo Nasceu; Matou a Família e foi ao Cinema; Filme de Amor
Ozualdo Candeias – A Margem
Andréa Tonacci – Bang Bang
Carlos Reichenbach - Lilian M, Relatório Confidencial
Zé do Caixão - À meia-noite levarei sua alma

Anos 80
Hector Babenco – Pixote (1980); O beijo da mulher aranha (1985)
Leon Hirszman- Eles Não Usam Black-Tie
Roberto Farias - Pra frente, Brasil
Bruno Barreto – Dona Flor e Seus Dois Maridos
Walter Lima Jr.- Inocência
Suzana Amaral - A Hora da Estrela
Nelson Pereira dos Santos - Memórias do cárcere (1983), Jubiabá (1985)
Arnaldo Jabor –Eu Sei que Vou te Amar
André Klotzel – A Marvada Carne
Carlos Reichenbach - Filme Demência; Anjos do Arrabalde; Alma corsária
Jorge Bodanzky e Orlando Senna – Iracema, uma Transamazônica (docudrama)

A Partir de 90
Hector Babenco – Brincando nos campos do Senhor
Carla Carmurati – Carlota Joaquina
Ugo Giorgetti - Sábado; Boleiros; O Príncipe
Walter Lima Jr – A Ostra e o Vento
Fernando Meirelles – Cidade de Deus
Walter Salles - Central do Brasil, Diários de Motocicleta
Beto Brant – O Invasor
Tata Amaral – Um Céu de Estrelas, Antonia
Jorge Furtado – Ilha das Flores; Barbosa; O Dia em que Dorival Encarou a Guarda; O Homem que Copiava
Paulo Caldas e Lírio Ferreira – Baile Perfumado
Helvécio RAtton – Uma Onda no Ar
Luiz Fernando Carvalho – Lavoura Arcaica
Guel Arraes – Auto da Compadecida; Lisbela e o Prisioneiro
Lili Café – Narradores de Javé
Lima Chamie – Tônica Dominante
Sérgio Bianchi – Cronicamente Inviável; Quanto Vale ou é por Quilo
Eric Rocha – A Rocha que Voa
Laís Bodansky – Bicho de Sete Cabeças
Carlos Reichenbach – Garotas do ABC
Júlio Bressane – Filme de Amor
Karim Ainouz – Madame Satã
Roberto Moreira – Contra Todos
Cláudio Assis – Amarelo Manga, O Cheiro do Ralo
Domingos de Oliveira – Amores; Separações; Feminices
Sandra Werneck – Cazuza
Anna Muylaert – Durval Discos

Documentaristas
Linduarte Noronha – Aruanda

Eduardo Coutinho - Cabra Marcado para Morrer; Boca de Lixo; Santo Forte; Babilônia 2000; Edifício Master; Peões

Vladimir Carvalho – Conterrâneos Velhos de Guerra; O País de São Saruê; Barra 68

João Batista de Andrade - Liberdade de imprensa; Wilsinho da Galiléia

Paulo Gil Soares - Memória do cangaço ; Arte Popular; Testemunho do Natal; O pão nosso de cada dia; O negro na cultura brasileira

Arnaldo Jabor – Opinião Pública(1967)

Sérgio Bianchi – Mato Eles?

João Moreira Salles - Notícias de uma Guerra Particular; Nelson Freire; Entreatos

Walter Carvalho – Janela da Alma

Laís Bodansky - Cine Mambembe

Paulo Sacramento - O Prisioneiro da Grade de Ferro

José Padilha – Ônibus 174

Márcia Derraik e Simplício Neto - Onde a Coruja Dorme

João Godoy – Vala Comum

Kika Nicolela e Graciela Rodrigues - Fala, Mulher

Izabel Jaguaribe – Paulinho da Viola, Meu tempo é hoje

Victor Lopes – Línguas – Vida em Português

CINEMA NORTE-AMERICANO

O Cinema de Gêneros

MUSICAL

Melodia da Broadway ; O Mágico de Oz ; Cantando na Chuva ; Sinfonia em Paris
Amor Sublime Amor (1961), de Robert Wise/Jerome Robbins; O Picolino

COMÉDIA

Charles Chaplin - O Garoto; Em Busca do Ouro; Luzes da Cidade; Tempos Modernos; O Grande Ditador

Buster Keaton - A General; Marinheiro de Encomenda

Os irmãos Marx - No Hotel da Fuzarca; Diabo a Quatro; Uma Noite Na Ópera; Os Quatro Batutas
O Gordo e o Magro - Fra Diavolo; Filhos do Deserto

Ernst Lubitsch - Ladrão de Alcova; Ninotchka; A Loja da Esquina; Arsenic and Old Lace

Frank Capra - Aconteceu Naquela Noite; Do Mundo Nada Se Leva; A Mulher Faz o Homem; Adorável Vagabundo

WESTERN
Sérgio Leone - Era Uma Vez no Oeste; Por um Punhado de Dólares

John Ford - No Tempo das Diligências; Sangue de Herói; O Céu Mandou Alguém; Rastros de Ódio; As Vinhas da Ira; Depois do Vendaval; O Homem que Matou o Facínora

POLICIAL / NOIR
Howard Hawks - À Beira do Abismo (1944); Scarface
Otto Preminger - Laura; O Rio das Almas Perdidas; Anatomia de um Crime
John Huston - Relíquia Macabra; Falcão Maltês
Robert Aldrich – Kiss Me Deadly
Billy Wilder –Double Indemity
Orson Welles – A Marca da Maldade
Tay Garnett - Postman Always Rings Twice

Anos 30 a 50
Victor Fleming - E O Vento Levou (1939)

Alfred Hitckock – Rebecca; Janela Indiscreta; O homem que sabia demais (1934); Interlúdio (1946); Festim diabólico (1948); Janela indiscreta (1954); Um corpo que cai

Howard Hawks - Levada da Breca; To Have and Have Not; Bringing Up Baby; His Girl Friday

John Huston - Os Desajustados
Sidney Lumet - Doze homens e uma Sentença (1957)
Joseph Mankiewicz - A Malvada (1950); De Repente no Ultimo Verão

Michael Curtiz - Casablanca (1942); Captain BloodBilly Wilder – Farrapo humano; Pacto de Sangue; Crepúsculo dos Deuses (1950), A montanha dos sete abutres (1951);Sabrina; O pecado mora ao lado (1955); Testemunha de Acusação

Elia Kazan Sindicato de ladrões; Clamor do sexo; Um Bonde Chamado Desejo

Richard Brooks - Gata em teto de zinco quente

Modernidade
Orson Welles – Cidadão Kane; Soberba; It's All True ; A Dama de Shangai; Macbeth; Othello; O Processo

Anos 60/ 70
Delbert Mann - Vidas separadas

Martin Ritt - Despedida de solteiro

Sidney Lumet - O homem do prego; Doze Homens e uma Sentença

Arthur Penn - Um de nós morrerá

Nicholas Ray- Juventude Transviada, Rebelde sem Causa; Johnny Guitar

Stanley Kubrick – Glória feita de Sangue; O Dr. Fantástico; Barry Lyndon (1975); 2001 – Uma odisséia no espaço; Laranja Mecânica; Lolita

John Cassavetes – Gloria; Faces; Shadows

Alfred Hitckock –Psicose (1960); Os pássaros (1963)

John Frankenheimer - Sob o domínio do mal

Sidney Pollack- A noite dos desesperados

Billy Wilder – Se Meu Aparamento Falasse (1960); Quanto mais Quente Melhor

Sidney Lumet - Um dia de cão (1975); Rede de intrigas (1976); Serpico" (1973)

Francis Ford Coppola - A Conversação (1974); O poderoso chefão I, II e III, Apocalypse now

Martin Scorsese - Taxi driver; Caminhos Perigosos

Brian de Palma - Carrie, a estranha

Robert Altman- Mash

Bob Fosse - Cabaré

Mike Nichols (alemão)–Quem tem medo de Virginia Wolf?; A Primeira Noite de um Homem

Woody Allen – Manhattan; Noivo neurótico, noiva nervosa; Interiores (1978);

Mel Brooks - O jovem Frankenstein, Que Droga de Vida

Milos Forman (tcheco)- Um estranho no ninho

Roman Polanski (polonês) - Repulsa ao Sexo; O Bebê de Rosemary; Chinatown; O Inquilino

Steven Spielberg- Encurralado; Tubarão (1975), Contatos imediatos de terceiro grau

George Lucas- Guerra nas estrelas

Anos 80
Steven Spielberg- Os caçadores da arca perdida (1981); E.T. - o extraterrestre (1982);

Indiana Jones e o templo da perdição (1984), A cor púrpura (1985)

Martim Scorcese - Touro Indomável (1980); A Última Tentação de Cristo

Woody Allen - A rosa púrpura do Cairo (1985); Hannah e suas irmãs (1986)

Sergio Leone - Era uma Vez na America (1983)

Clint Eastwood – Os Imperdoáveis

David Cronenberg – A Hora da Zona Morta;

Michael Cimino - O Franco-Atirador

Philip Kaufman - Os eleitos

David Lynch – O Homem Elefante; Duna; Veludo azul; Coração Selvagem

David Mammet - A Trapaça; Cadete Winslow; Deu a Louca nos Astros; O Assalto; Spartan

Sidney Lumet - O veredicto (1982); O Príncipe da Cidade (1981)

Samuel Fuller - Agonia e Glória (1980); Cão Branco (1982)

Brian de Palma - Dublê de Corpo

Oliver Stone – Platoon

Jim Jarmusch - Daunbailó

John Sayles - Lianna

Joel Coen – Arizona Nunca Mais; Blood Simple

Stanley Kubrick – O Iluminado; Nascido para Matar

Anos 90 até hoje
Steven Spielberg- A lista de Schindler

Spike Lee - Malcolm X; Garota 6; 25º. Hora

Joel Coen - Barton Fink - delírios de Hollywood; A roda da fortuna

David Lynch – A Estrada Perdida; A História Real; Cidade dos Sonhos

Steven Soderbergh - Sexo, mentiras e videoteipe

Hal Hartley- Confiança

Tim Robbins- Bob Roberts

Quentin Tarantino – Cães de Aluguel, Pulp Ficcion, Jackie Brown; Kill Bill I e II; Sin City

Jonathan Demme - O silêncio dos inocentes

Tony Scott - Amor à queima-roupa

Martim Scorsese - Cabo do medo; A época da inocência; Cassino; Os Bons Companheiros; Gangues de Nova Iorque

Coppola - Drácula

Oliver Stone - JFK, a pergunta que não quer calar

Woody Allen - Neblinas e sombras; Maridos e esposas (1992); Um misterioso assassinato em Manhattan (1993); Tiros na Broadway; Poderosa Afrodite; Todos Dizem Eu te Amo; Celebridades; Dirigindo no Escuro

Robert Altman- O Jogador; Short cuts - cenas da vida

Tim Burton – Os Fantasmas se Divertem; Edward Mãos de Tesoura; O Estranho Mundo De Jack; Marte Ataca!; Peixe Grande e Suas Histórias Maravilhosas

Joel Coen – Fargo; O Homem que não estava lá

Milos Forman – O Povo Contra Larry Flynt; O Mundo de Andy

Al Pacino – Ricardo III – Um Ensaio

Sofia Coppola – Encontros e Desencontros

Gus Van Sant – Drugstore Cowboy; Gênio Indomável; Elefante

David Fincher – Seven; Clube da Luta; O quarto do Pânico

Michael Moore – Tiros em Columbine; Fahrenheit 11 de Setembro

Mike Figgis – Despedida em Vas Vegas; Timecode

Darren Aronofsky – Pi; Réquiem para um sonho

Rodrigo Garcia – Coisas que você pode dizer só de olhar para ela

Paul Thomas Anderson – Boogie Nights; Magnólia

Steven Soderberg – Traffic

Mike Nichols (alemão) –Algels in América; Closer
Terrence Malick – Além da Linha Vermelha; Terra de Ninguém

Dan Algrant – O Articulador

Wes Anderson – Os Excêntricos Tenenbaums; A Vida Marinha Com Steve Zissou

Spike Jonze – Quero Ser John Malkovich; Adaptação (roteiros de Charlie Kaufman)

Michel Gondry (francês) – Brilho Eterno de Uma Mente Sem Lembranças (roteiro de Charlie Kaufman)

Christopher Nolan – Memento (Amnésia)

CINEMA DO REINO UNIDO

Monty Python - A vida de Brian, Em Busca do Cálice Sagrado
Terry Jones - O sentido da vida
Terry Gilliam – Brazil, o Filme; O Pescador de Ilusões; Os Doze Macacos
Alan Parker - O expresso da meia-noite
Roland Joffé - A missão
Ridley Scott - Alien, 8º. Passageiro (1979); Blade Runner; Thelma & Louise
Stephen Frears - Relações perigosas; O Segredo de Mary Reilly; Alta Fidelidade, Coisas Belas e Sujas
Derek Jarman - Caravaggio
Neil Jordan- Traídos pelo desejo
Peter Greenaway - O cozinheiro, o ladrão, sua mulher e o amante, A última tempestade; O Livro de Cabeceira
Jim Sheridan - Meu pé esquerdo, Em nome do Pai.
Kenneth Branagh - Henrique V; Muito barulho por nada
Mike Leigh – Naked; Segredos e Mentiras; Agora ou Nunca; Vera Drake
Stephen Daldry – Billy Eliott (2000)
Danny Boyle – Cova Rasa; Trainspotting; Por uma vida menos ordinária
Guy Ritchie - Jogos, trapaças e dois canos fumegantes, Snatch
Ken Loach – Terra e Liberdade; Meu nome é Joe
Sam Mendes – Beleza Americana; Estrada para Perdição
Stephen Daldry – As Horas

CINEMA ITALIANO

Neo-Realismo

Roberto Rosselini - Roma, Cidade Aberta; Paisà; Alemanha, Ano Zero
Luchino Visconti – Obsessão; A Terra Treme; O Leopardo
Vittorio de Sica - Ladrões de Bicicleta; Umberto D; Milagre em Milão

Outras Tendências

Luchino Visconti - Rocco e Seus Irmãos

Federico Fellini - Os boas-vidas (1953); As noites de Cabíria (1957); A doce vida (1960); Fellini oito e meio (1963)

Michelangelo Antonioni –A Aventura; A Noite; O Eclipse; Blow Up
Pier Paolo Pasolini – Teorema; Saló; As Mil e Uma Noites

Valério Zurlini - Dois Destinos (1962)

Mario Monicelli - O Incrível Exército de Brancaleone (1965)

Anos 70
Federico Fellini - Amarcord
Michelangelo Antonioni – Zabriskie point ; O passageiro
Ettore Scola - Nós que nos amávamos tanto (1974); Feios, sujos e malvados (1975); Um dia muito especial (1977)
Mario Monicelli - Meus Caros Amigos
Elio Petri - A Classe Operária Vai ao Paraíso
Gillo Pontecorvo - Queimada
Marco Ferreri - A Comilança
Valério Zurlini - A Primeira Noite de Tranqüilidade
Dino Risi – Perfume de Mulher
Mauro Bolognini - A Grande Burguesia
Marco Bellocchio - De Punhos Cerrados
Bernardo Bertolucci - O Último Tango Em Paris; O Conformista (1970); Novecento; Antes da Revolução

Anos 80
Irmãos Vittorio e Paolo Taviani - Pai patrão
Lina Wertmuller - Camorra
Ermano Olmi - A árvore dos tamancos
Ettore Scola – Casanova e a revolução (1982); O Baile; A Viagem do Capitão Tornado
Federico Fellini - E la nave va (1985)
Bernardo Bertolucci – O Último Imperador

Anos 90 até hoje
Giuseppe Tornatore - Cinema paradiso, A Lenda do Pianista no Mar
Maurizio Nicheti - Ladrões de sabonete
Gabriele Salvatore - Mediterrâneo
Daniele Luchetti - O senhor ministro
Nanni Moretti - A Missa acabou
Gianni Amelio - Ladrão de crianças
Mario Monicelli - Parente é serpente
Bernardo Bertolucci – Beleza Roubada; Assédio; Sonhadores
Ettore Scola - A viagem do capitão Tornado; O Jantar; Concorrência Desleal
Marco Bellocchio – Bom Dia, Noite

CINEMA FRANCÊS

Jean Renoir - A Grande Ilusão (1937); A Besta Humana" (1938)

Robert Bresson – Pickpocket (1959); O Julgamento de Joana D’Arc

Eric Rohmer - Amor à tarde Agente triplo; A inglesa e o duque; Conto de outono; Conto de inverno; Conto de verão; Conto da primavera

Jacques Tati – Meu Tio

Nouvelle Vague

François Truffaut – Os Incompreendidos; Fareinheit 451; A noiva estava de preto; Jules e Jim; A história de Adele H; O Último Metrô

Jean-Luc Godard – Acossado; O pequeno soldado; Pierrot le Fou; Uma mulher casada; A chinesa;Je vous salue Marie; Alphaville; Viver a Vida; O Desprezo; Uma Mulher é uma Mulher

Claude Chabrol – Os Primos
Louis Malle – Trinta anos esta Noite
Alain Resnais - Hiroshima Meu Amor; O Ano Passado em Marienbad
Agnès Varda - Cleo das 5 às 7

Outros

Luc Besson – Nikita
Jean-Jacques Annaud - O amante
Leos Carax - Os amantes da Pont-Neuf
Maurice Pialat - Van Gogh
Régis Wargnier – Indochina
Jean-Paul Rappeneau - Cyrano de Bergerac
Patrice Chéreau – A Rainha Margot
Marc Caro, Jean-Pierre Jeunet – Delicatessen, Ladrão de Sonhos; O FAbuloso Destino De Amelie Poulain

CINEMA IRANIANO

Abbas Kiarostami - Close UP (1989); Através das Oliveiras; Dez

Mohsen Makhmalbaf – Salve o Cinema; Gabeeh, A Caminho para Kandahar

CINEMA JAPONÊS

Akira Kurosawa- Rashomon(1950); Os sete samurais (1954); Dersu Uzala(1975); Kagemusha (1980); Ran (1985); Trono Manchado de Sangue; Dodeskaden (1970), Sonhos; Rapsódia em agosto; Madadayo; Sanjiro; Yojimbo

Yasujiro Ozu- Bom Dia ou Era uma Vez em Tóquio; Dia de outono; Viagem a Tóquio (1953)

Kenji Mizoguchi - Geração do mudo; Contos da lua vaga
Kaneto Shindo - A ilha nu
Masaki Kobayashi - Harakiri
Hiroshi Teshigahara - Mulher da areia
Nagisa Oshima - O império dos sentidos
Shohei Imamura - A balada de Narayama; Água Quente sob Ponte Vermelha
Juzo Itami - Tampopo
Katsuhiro Otomo-Akira
Mitsuo Kurotsuchi - Engarrafamento
Kazuo Hara - O exército nu do imperador
Kohei Oguri - O ferrão da morte
Edward Yang – As coisas simples da vida
Hirokazu Kore-eda – Depois da Vida
Takeshi Kitano – Hana-bi; Verão Feliz; Dolls; Zatoichi
Hayao Miyazaki – A Viagem de Chihiro, Castelo Animado

CINEMA CHINÊS

Zhang Yimou - Lanternas vermelhas; Tempo de Viver; Ju Dou - amor e sedução; A história de Qiu Ju; Nenhum a menos; O Caminho para Casa; Herói; O Clã das Adagas Voadoras

Chen Kaige - Adeus minha concubina

Wong Kar-wai – As Time Goes By - 1988; Nossos Anos Selvagens; Cinzas do Passado; Amor à Flor da Pele, Felizes Juntos; Amores Expressos, Anjos Caídos

Ang Lee – O Tigre e o Dragão

CINEMA ESPANHOL

Carlos Saura - Cría cuervos, de 1976; Carmem, de 1983; Tango; Bodas de Sangue
Victor Érice - O espírito da colméia (1973)
Pedro Almodóvar - Mulheres à beira de um ataque de nervos; Ata-me; Kika; De Salto Alto; A Flor do Meu Segredo; Carne Trêmula; Tudo Sobre Minha Mãe; “Fale com Ela”; “Má Educação”
Mario Camus - Os santos inocentes (1984).
Bigas Luna - As idades de Lulu; Ovos de ouro
Vicente Aranda - Os amantes
Fernando Trueba- Belle époque
José Luis Cuerda - A Língua das Mariposas
Julio Medem – Os Amantes do Círculo Polar; Terra; Lucia e o Sexo

CINEMA MEXICANO

Luis Buñuel - Os esquecidos; Viridiana, O anjo exterminador; O Fantasma da Liberdade; O Discreto Charme da Burguesia; A Bela da Tarde; Tristana

Emilio Fernández - Maria Candelária
Paul Leduc - México insurgente
Jaime Hermosillo - A paixão segundo Berenice
Alejandro Jodorowsky - A montanha sagrada
Luís Alcoriza - O importante é viver
Alfonso Arau - Como água para chocolate
Alejandro González Iñárritu – Amores Brutos; 21 Gramas
Alfonso Cuarón – E Sua Mãe Também

CINEMA ARGENTINO

José Agustín Ferreyra - As ruas de Buenos Aires
Fernando Birri - Os inundados)
Leopoldo Torre-Nilsson - Pele de verão
Fernando Solanas – Tangos, exílio de Gardel; As Nuvens
Hector Olivera - Não haverá mais dores nem esquecimento),
Luís Puenzo - A história oficial
Maria Luísa Bemberg - Miss Mary
Eliseu Subiela – O Homem Mirando o Sudeste; O lado escuro do coração
Juan José Campanella – O Filho da Noiva
Fabián Bielinsky – Nove Rainhas
Marcelo Piñeyro - Kamchatka

CINEMA IOGUSLAVO

Dusan Makavejev - WR, os mistérios do organismo

Emir Kusturica - Quando papai saiu em viagem de negócios (1985), Undreground: Mentiras de Guerra; Gato Preto, Gato Branco; Memórias em Super-8

CINEMA RUSSO

Sergei Eisenstein – A Greve; O Encouraçado Potemkin, Outubro; Que Viva México; Alexandre Nevsky; Ivan, O Terrível

Andrei Tarkovski – Solaris; Andrei Rublev (1966); Stalker (1979); Nostalgia (1982); O sacrifício (1986)

Elem Klimov - Agonia
Tenguiz Abduladze - O arrependimento
Karen Tchakhnazarov- Cidade zero
Pavel Lounguine - Taxi blues
Serguei Paradjanov - Os cavalos de fogo
Vassíli Pitchul - Pequena Vera

CINEMA ALEMÃO

Fassbinder - As lágrimas amargas de Petra von Kant; Querelle (1982); O casamento de Maria Braun (1978); Lili Marlene (1980); Lola (1981)

Werner Herzog- O enigma de Kaspar Hauser; Aguirre, a cólera dos Deuses (1972) e Fitzcarraldo (1981), Fata Morgana (1969), Coração de cristal (1976), Nosferatu; Woyzeck (1978)

Wim Wenders - Paris, Texas; Asas do desejo; Tão Longe, tão perto; O Céu de Lisboa; Buena Vista Social Club; O Hotel de Um Milhão de Dólares

Werner Schroeter – Macbeth
Margarethe von Trotta- Os anos de chumbo
Wolfgang Petersen- História sem fim
Robert Van Ackeren- Armadilha para Vênus
Rudolf Thomé - O filósofo
Michael Verhoeven- Uma cidade sem passado
Percy Adlon - Bagdá Café
Tom Tykwer - Corra, Lola, Corra
Wolfganger Becker – Adeus, Lênin

CINEMA DOS PAÍSES NÓRDICOS

Ingmar Bergman - Morangos Silvestres; Persona; O sétimo selo (1956); A hora do lobo (1968); Gritos e sussurros (1973); Cenas de Um Casamento; Sonata de Outono; A flauta mágica (1975); O ovo da serpente (1979); Da Vida das Marionetes; Fanny e Alexandre (1982); O Silêncio

Alf Sjöberg - Senhorita Júlia
Vilgot Sjöman- Tabu
Lasse Hallström- Minha vida de cachorro
Bille August- Pelle, o conquistador; A casa dos espíritos
Gabriel Axel- A festa de Babette
Kaspar Rostrup - Dançando pela vida
Stellan Olsson - O grande dia na praia
irmãos Aki- Os caubóis de Leningrado vão para a América

Dogma
Lars von Trier – Europa; Ondas do Destino; Os Idiotas; Dançando no Escuro; Dogville
Kristian Levring - O Rei Está Vivo
Thomas Vinterberg – Festa de Família
Soren Krag-Jacobsen - Mifune

CINEMA NEO-ZELANDÊS

Vincent Ward - O intruso; Navigator

Peter Jackson - Almas Gêmeas; O Senhor dos Anéis

CINEMA JUDEU

Amos Gitai – Kadosh – Laços Sagrados

Justine Arlin, Carlos Bolado e B.Z. Goldberg – Promessas de um Novo Mundo

CINEMA POLONÊS

Krzysztof Kieslowski - Não amarás; Não Matarás; A liberdade é azul; A Igualdade é Branca; A Fraternidade é Vermelha; A Dupla Vida de Veronique

Aleksander Ford - Os cavaleiros teutônicos, (1960)
Jerzy Kawalerowicz - Madre Joana dos Anjos (1961),
Krzysztof Zanussi - Espiral (1978)
Andrzej Wajda - Danton, o processo da revolução (1982)
Agnieszka Holland - Os filhos da guerra

CINEMA PORTUGUÊS

Manuel de Oliveira- Amor de perdição; A Carta; O Convento;Um Filme Falado

João Botelho- Tempos difíceis, estes tempos

CINEMA BELGA

Dominique Deruddere – Fama para Todos

CINEMA AUSTRALIANO

Peter Weir - O ano em que vivemos em perigo
Bruce Beresford - A força do carinho
George Miller - Mad Max
Gillian Armstrong- Os últimos dias em que ficamos juntos
Jane Campion - Um anjo em minha mesa; O piano
Jocelyn Moorhouse - A prova

CINEMA CANADENSE

Cinema de animação - Norman McLaren e National Film Board of Canada.
Gilles Carle - A verdadeira natureza de Bernardette
Denys Arcand - O declínio do império americano; Amor e restos humanos; As Invasões Bárbaras
Patricia Rozema - O segredo do quarto branco
Jean-Claude Lauzon- Noite no zôo

CINEMA CUBANO

Humberto Solas - Um homem de êxito, de 1976
Tomás Gutiérrez Alea - A última ceia, de 1976; Morango e chocolate, de 1993

CINEMA GREGO

Constantin Costa-Gavras - Z (1968); Estado de sítio (1973); Desaparecido (1982)
Theo Angelópoulos - Paisagem na neblina; O passo suspenso da cegonha, A Eternidade e Um dia

CINEMA HOLANDÊS

Paul Verhoeven - Louca paixão
Alex Van Warmerdam - Os do Norte
Joe Stelling- O ilusionista

CINEMA HÚNGARO

Miklós Jancsó - Salmo vermelho
Marta Meszaros - Diário íntimo
István Szábo – Mephisto

CINEMA INDIANO

Satyajit Ray- Aparajito (1951)
Mira Nahir - Salaam Bombay!
Nalin Pan - Samsara

Livros recomendados

2008-03-21T16:28:00.000-07:00

Linguagem Audiovisual

XAVIER, Ismail. A Experiência do Cinema. RJ, Embrafilme; Graal, 1991

XAVIER, Ismail. Discurso cinematográfico: A Opacidade e a Transparência. Paz e Terra, 2005

METZ, C. Linguagem e Cinema. SP, Perspectiva, 1980

MARTIN, Marcel. A Linguagem Cinematográfica. SP, Brasiliense, 1990

Burch, Noel – Práxis do Cinema. Perspectiva, 1969

BAZIN, André. O Cinema. SP, Brasiliense, 1991

MACHADO, Arlindo. A Arte do Video. Brasiliense, 1997

BAZIN, André. O Cinema da Crueldade. SP, Martins Fontes, 1989

XAVIER, Ismail. O Cinema do Século. Imago

XAVIER, Ismail. O Olhar e a Cena. Cosac & Naify

COWIE, Peter. The Cinema of Orson Welles. New York, Da Capo Press, 1973

TRUFFAUT, François. Hitchcock/Truffaut – Entrevistas. Companhia das Letras

GILLIAN, Anne. O Cinema Segundo François Truffaut. RJ, Nova fronteira, 1990

Schatz, Thomas. O Gênio do Sistema. Companhia das Letras

Aumont, Jacques e Marie, Michel. Dicionário Teórico e Crítico de Cinema. Papirus

Aumont, Jacques. As Teorias dos Cineastas. Papirus

Grunewald, José Lino. Um Filme É um Filme. Companhia das Letras

Gonçalves Filho, Antonio. A Palavra Náufraga. Cosac & Naify

MERTEN, LC. Cinema – Entre a Realidade e o Artifício. Artes e Ofícios

BERNARDET, Jean-Claude. Caminhos de Kiarostami. Companhia das Letras

FELLINI, Federico. Fellini Visionário. Companhia das Letras, 1994

MARTINS, Luiz Renato. Conflito e Interpretação em Fellini. Edusp

Cinema Brasileiro

Xavier, Ismail. O Cinema Brasileiro Moderno. Paz e Terra

GOMES, Paulo Emílio Salles. Cinema: Trajetória no Subdesenvolvimento. RJ, Paz e Terra; Embrafilme, 1996

Xavier, Ismail. Alegorias do Subdesenvolvimento – Cinema Novo, Tropicalismo e Cinema Marginal. Brasiliense, 1994

ESCOREL, Eduardo. Adivinhadores de Água. Cosac&Naify

BERNADET, Jean-Claude. Cinema Brasileiro: Propostas para uma História. RJ, Paz e Terra, 1979

BERNADET, Jean-Claude. Cineastas e Imagens do Povo. Companhia das Letras

RAMOS, Fernão. Cinema Marginal. RJ, Embrafilme, Brasiliense, 1987

Sganzerla, Rogério. Por um Cinema sem Limite. Azougue Editorial

Direção

Realização
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WATTS, Harris. Direção de Câmera – Um manual de técnica de vídeo e Cinema. SP, Summus, 1999

Rabinger, Michael. Direção de Cinema. Campus

Bogdanovich, Peter. Afinal, quem faz os filmes. Companhia das Letras, 2000

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CLURMAN, Harold. On Directing. New York, Collier, 1974

LUMET, Sidney. Fazendo Filmes. Rocco, 1998

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Direção de Atores
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BOLESLAVSKY, Richard. A Arte do Ator. As Primeiras Seis Lições. Trad. J. Guinsburg. São Paulo, Perspectiva, 1992

BURNIER, Luís Otávio. A Arte de Ator. Da Técnica à representação. Editora da Unicamp, 2001

CHEKHOV, Michael. Para o Ator. Trad. Álvaro Cabral. São Paulo, Martins Fontes, 1996

KULECHOV, Leon. Tratado de la Realización Cinematográfica. Trad. Liuba V. de Klimovsky. Buenos Aires, Futuro, 1947

OIDA, Yoshi. Um Ator Errante. São Paulo, Beca Produções Culturais, 1999

PUDOVKIN, V.I. O Ator no Cinema. Cinematografia. Casa do Estudante do Brasil, s.d

STANISLAVSKY, C. Manual do Ator. São Paulo, Martins Fontes, 1989
Weston, Judith . Directing Actors

Roteiro

CÂNDIDO, Antônio et al A Personagem de Ficção. São Paulo, Perspectiva, 1976

CARRIÉRE, Jean-Claude. A Linguagem Secreta do Cinema. RJ, Nova Fronteira, 1995

Campbell, Joseph. O Herói de Mil Faces. Pensamento, 1995

MAMET, David – Três usos da faca. Civilização Brasileira

ARISTÓTELES; HORÁCIO; LONGINO. A Poética Clássica. SP, Cultrix, 1981

COMPARATO, Doc. Da Criação ao Roteiro. RJ, Rocco, 1996

ESSLIN, Martin. Uma Anatomia do Drama. RJ, Zahar, 1977

ROSENFELD, Anatol. O Teatro Épico. SP, Desa, 1965

VOGLER, Christopher. A Jornada do Escritor. Estruturas Míticas para Contadores de Histórias e Roteiristas. RJ, Ampesano, 1997

MARQUEZ, Gabriel García. Como Contar um Conto. Niterói, Casa Jorge, 1995

PALOTTINI, Renata. Dramaturgia de Televisão. SP, Minerva, 1998

MAGALDI, Sábato. O Texto no Teatro. Perspectiva

KOTT, Jan. Sheakespeare Nosso Contemporâneo. Cosac & Naify

BENTLEY, Eric. O Dramaturgo Como Pensador. Civilização Brasileira

BARTHES, Roland. Mitologias. Difel (Brasil).

Montagem

Murch, Walter. Num Piscar de Olhos. Jorge Zahar

DANCINGER, Ken. Técnicas de edição para cinema e vídeo: história, teoria e
prática. São Paulo: Elsevier, 2003.

LEONE, Eduardo, MOURÃO, Maria Dora – Cinema e Montagem. Ática;1993

EISENSTEIN, Sergei. A Forma do Filme. Jorge Zahar

EISENSTEIN, Sergei. O Sentido do Filme. Jorge Zahar

TARKOVSKY, Andrei. Esculpir o Tempo. Martins Fontes

DANCYGER, Ken. Técnicas de Edição para Cinema e Vídeo. Campus
Fotografia
BARTHES, Roland. A Camara Clara. Nova Fronteira, 2000
BROWN, Blain. Cinematography: Image Making for Cinematographers, Directors, and Videographers, Focal Press Schaefer, Dennis; Salvato, Larry. Masters of Light Malkiewicz, Kris. Film Lighting

KOFFKA, Kurt. Princípios da Psicologia da Gestalt. SP, Cultrix, 1975

Monclar, Jorge. O Diretor de Fotografia. Solutions Comunicações

Som

XAVIER, Ismail. O Discurso Cinematográfico. RJ, Paz e Terra, 1977

GILLIAN, Anne. O Cinema Segundo François Truffaut. RJ, Nova fronteira, 1990

NISBETT, Alec. The Use of Microphones. Boston, Focal Press, 1994

SHAFFER, R.Murray. O Ouvido Pensante. SP, Unesp, 1991

KULECHOV, Leon. Tratado de la Realización Cinematográfica. Trad. Liuba V. de Klimovsky. Buenos Aires, Futuro, 1947

WISNIK, José Miguel. O Som e o Sentido. Companhia das Letras

TV

BOURDIEU, Pierre. Sobre a Televisão. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Ed., 1996.

MACHADO, Arlindo. A Televisão Levada a Sério. Senac São Paulo, 2000

FILHO, Daniel. O Circo Eletrônico – Fazendo TV no Brasil. Jorge Zahar
OLIVEIRA SOBRINHO, José Bonifácio de. 50 Anos de TV no Brasil. Globo

Documentário

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NICHOLS, Bill – Introduction to Documentary. Indiana University Press

GODOY, Helio. Documentário, Realidade e Semiose. Annablume, 2001
LABAKI, Amir. É tudo Verdade – Reflexões Sobre a Cultura do Documentário. Francis
DA RIN, Silvio. Espelho Partido. Azougue Editorial, 2004

Poética da imagem

DELEUZE, Gilles. A Imagem-Tempo. Brasiliense, 2005
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AUMONT, Jacques. A Imagem. Campinas, Papirus, 1993

AGOSTINI, Franco. Juegos con La Imagen. Madrid, Pirâmide, 1987

BACHELARD, Gaston. Poética do Espaço. SP, Martins Fontes, 1989

BRYSON, Norman; HOLLY, Michael Ann, MOXEY, Keith (org.) . Visual Culture. Images and interpretations. London, Wesleyan university Press, 1994

CALABRESE, Omar. El Linguage Del Arte. Barcelona, Paidós, 1987

FRANSCATEL, Pierre. Imagem, Visão e Imaginação. SP, Martins Fontes, 1987

A arte da inadequação - por Abbas Kiarostami

2008-03-20T20:47:00.000-07:00

Fiz muitas coisas ao longo de minha vida e me servi de instrumentos diversos: a pintura, as artes gráficas, a publicidade, a televisão, o cinema, a fotografia, o vídeo, a poesia. Finalmente, fiz até mesmo teatro. E poderia acrescentar outras coisas a essa lista. Por exemplo, a certa altura de minha existência fiz carpintaria, quando decidi construir sozinho os móveis de minha casa, mesmo sabendo pouco sobre isso. Tudo isso, para mim, tem a ver com um problema de inquietude, com o fato de ter de sobreviver de qualquer maneira e reagir a um profundo sentimento de inadequação. Experimento continuamente a exigência de fazer qualquer coisa de novo para ser mais bem aceito. Muitos consideram que na vida é preciso estabelecer uma meta para encontrar o sucesso, mas eu não acredito que funcione dessa maneira. Talvez no mundo dos negócios ou no âmbito científico. Na arte, ao contrário, o aperfeiçoamento só pode surgir da inadequação. Pensamos ser inadequados, não bastante bons, e nos esforçamos para fazer algo diferente. Tenho uma amiga que é uma excelente tradutora. Não que tenha trabalhado muito como intérprete, mas, se lhe dão um texto em inglês ou em francês, ela é capaz de vertê-lo imediatamente e com grande facilidade ao persa, a ponto de nos fazer pensar que está lendo um texto já traduzido. Um dia eu lhe disse: "Se você fosse minha filha, eu a admiraria não pela sua capacidade, mas pelo fato de você jamais trabalhar". Ela me deu uma resposta belíssima: "Estou contente comigo mesma. Não preciso ver meu nome na capa de um livro como tradutora". Não há nenhuma razão especial pela qual eu tenha me tornado um realizador cinematográfico. Meu pai era caiador de paredes e não me lembro de nenhum sinal de vida cultural em minha família. Não vejo, no meio em que vivi, nenhum sinal particular que me houvesse encaminhado para a carreira artística e em especial para o cinema. Talvez seja por isso que até agora não tenha conseguido encontrar uma definição de cinema. Mas posso dizer do que não gosto nele. Não gosto quando se limita a contar uma história ou quando se torna um substituto da literatura. Não aceito que subestime ou exalte o espectador. Não quero estimular a consciência do espectador nem criar nele sentimentos de culpa. No mínimo, creio que se deveriam narrar os fatos de modo que ele não seja levado a sentir-se culpado. Se considerarmos que o cinema tem o dever de contar histórias, parece-me que o romance faz isso melhor. As novelas radiofônicas, os dramas e as "soap operas" [novelas] televisivas fazem, neste sentido, um bom trabalho.

Arte menor

Ultimamente, tenho pensado em um outro tipo de cinema, que me torne mais exigente e que se defina como uma sétima arte. Nesse cinema há música, sonho, história, poesia. Mas, seja como for, acho que o cinema continua a ser uma forma de arte menor. Questiono-me, por exemplo, por que motivo ler uma poesia excita a nossa imaginação e nos convida a participar de sua realização. Sem dúvida, a poesia, não obstante seu caráter de incompletude, é criada para alcançar uma unidade. Quando minha imaginação se mistura com ela, a poesia torna-se minha. A poesia nunca conta histórias. Oferece uma série de imagens. Representando-as em minha memória, apoderando-me de seu código, posso elevar-me ao seu mistério. Raramente encontrei alguém que, ao ler uma poesia, dissesse: "Não a compreendi".Porém, de um filme, se alguém não capta uma relação, uma conexão, geralmente diz que não o entendeu. Ao contrário, a incompreensão faz parte da essência da poesia. Aceita-se tal como ela é. O mesmo vale para a música. O cinema é diferente. Nos aproximamos da poesia pelos nossos sentimentos e, do cinema, por nosso pensamento ou por nosso intelecto. Não se imagina que alguém possa contar uma poesia, mas é normal contar, ao telefone, um bom filme a um amigo. Penso que, se queremos que o cinema seja considerado uma forma de arte maior, é preciso garantir-lhe a possibilidade de não ser entendido. Como dizia, não suporto o cinema narrativo. Abandono a sala. Quanto mais se esforça por contar e quanto mais sucesso tem nisso, maior é minha resistência. A única maneira de prefigurar um cinema novo reside em um maior respeito pelo papel desempenhado pelo espectador. É preciso antecipar um cinema "in-finito" e incompleto, de modo que o espectador possa intervir para preencher os vazios, as lacunas. A estrutura do filme, em vez de sólida e impecável, deveria ser enfraquecida, tendo em conta que não se devem deixar escapar os espectadores! Talvez a solução adequada consista em estimular os espectadores a uma presença ativa e construtiva. Por isso, estou meditando a respeito de um cinema que não faça ver. Creio que muitos filmes mostram demais e, dessa maneira, perdem o efeito. Estou tentando entender o quanto se pode fazer ver sem mostrar. Neste tipo de filme, o espectador pode criar as coisas de acordo com a sua própria experiência, coisas que não vemos, que não são visíveis. Em "O Vento Nos Levará" [de Kiarostami, 1999], por exemplo, há 11 personagens que não aparecem de modo nenhum. No fim, nos damos conta de que não os vimos, porém sabemos que estavam lá e que coisas faziam. Por exemplo, de nada adianta mostrar a mulher de Behzad (o protagonista de "O Vento Nos Levará"): seu aspecto físico não tem nenhuma importância. O fato de não vê-la não impede o espectador de ter uma idéia da relação que existe na intimidade do casal e de imaginar o que responde ao seu marido. O espectador tem de intervir se quiser perceber tudo. Aliás, precisa colaborar em seu próprio interesse, para que o filme se enriqueça. Se sugerirmos ao espectador que ele veja apenas o que se mostra através das lentes da câmera -que se trata de uma visão limitada da cena-, então ele poderá imaginar o resto, aquilo que está além daquilo que seus olhos alcançam. E os espectadores têm uma mente criativa. Se, por exemplo, não vemos nada, mas ouvimos o som de um carro que breca num cruzamento e depois bate em algo, automaticamente temos a imagem mental de um acidente. O espectador sempre tem a curiosidade de imaginar o que existe para além de seu campo de visão: está acostumado a fazer isso continuamente na vida cotidiana. Mas, quando as pessoas entram num cinema, por hábito deixam de ser curiosas e imaginativas e simplesmente recebem o que lhes é oferecido. É isso o que procuro mudar. Suponho que o sonoro pode assumir o papel do que não é visível. Não é preciso dizer tudo ao espectador. As pessoas têm idéias diversas umas das outras, e eu não quero que todos os espectadores completem o filme em sua imaginação da mesma maneira, como se fossem palavras cruzadas idênticas, independentemente de quem as estiver resolvendo. Não deixo espaços em branco apenas para que as pessoas tenham algo para completar. Deixo-os em branco para que as pessoas possam preenchê-los de acordo com o que pensam e querem.

Olhos emprestados

Em minha perspectiva, a abstração que aceitamos nas outras formas artísticas -pintura, escultura, música, poesia- também pode entrar no cinema. Em persa, temos um ditado que afirma, quando alguém olha algo com verdadeira intensidade: "Tinha dois olhos e pediu mais dois emprestados". Estes dois olhos tomados de empréstimo são aquilo que quero capturar. É o desejo de lutar contra tudo o que os filmes de entretenimento fazem diariamente: pretender mostrar tudo ao público, a ponto de tornarem-se pornográficos. Não digo sexualmente pornográficos, mas no sentido de mostrar uma operação cirúrgica sem véus, em todos os seus detalhes repugnantes. Sinto que cada vez que um espectador tem o impulso de virar a cabeça ou olhar para o outro lado é porque essas cenas não são necessárias na tela. Ao contrário, minha maneira de enquadrar a ação obriga os espectadores a manterem-se mais direitos e a esticar o pescoço para tentar enxergar aquilo que eu não mostro! Num dia em que não tinha nada para fazer (eram os primeiros anos da revolução, e nosso trabalho de cineastas fora interrompido por fatos políticos), comprei uma câmara fotográfica Yashica barata e fui até o campo. Sentia necessidade de sentir-me em unidade com a natureza, era ela que me guiava. E, ao mesmo tempo, tinha necessidade de partilhar com os outros os bons momentos que testemunhava. Assim, comecei a tirar fotografias para tornar de alguma maneira eternos esses momentos de paixão e de dor. Há 25 ou 26 anos faço seriamente fotografia. Nem sempre sou cineasta, pelo contrário, realizo um filme a cada dois ou três anos, mas freqüentemente as regras narrativas me impedem de realizar certas imagens que tenho em mente. No cinema, infelizmente, é preciso contar uma história, ao passo que na fotografia somos mais livres, e uma estrada que se estende em direção a um certo lugar que não se vê pode abrir-nos um mundo desconhecido. Essa fotografia não conta uma história, mas nos deixa a liberdade de imaginá-la. Ante uma fotografia, o espectador pode fazer a sua própria viagem. Por isso, às vezes penso que a fotografia é uma arte mais completa; que uma fotografia, uma imagem estática, vale muito mais que um filme. O mistério de uma fotografia permanece em segredo porque é sem sons, não há nada em seu entorno. Uma fotografia não conta uma história, e por isso está em perene transformação. Sobretudo, tem uma vida mais longa que a do filme. Numa conferência sobre a paisagem na Dordonha [região do rio homônimo, no sudoeste da França], em setembro de 2000, apresentei duas fotos da mesma paisagem com poucas árvores. Sem comentários. Quinze anos separavam as duas imagens. Quando as vejo, sinto medo. São, de fato, duas fotografias tiradas exatamente do mesmo ponto de vista, do mesmo ângulo, que representam a mesma paisagem. Mas no intervalo de tempo algumas árvores desapareceram. Na fotografia mais recente, nota-se a ausência delas.

Dizer muitas coisas

Sinto-me, hoje, mais fotógrafo que cineasta. Às vezes penso: como fazer um filme em que não se diz nada? Se as imagens conferem ao outro o poder de as interpretar, extraindo delas um sentido, um sentido que eu nem imaginava, melhor é não dizer nada e deixar o espectador livre para imaginar tudo. Ao contar uma história, conta-se uma história. Cada ouvinte, com sua capacidade de imaginar coisas, ouve uma única história. Mas, quando não dizemos nada, é como dizer muitas coisas. O poder se transfere ao espectador. [O escritor francês] André Gide [1869-1951] dizia que o que conta é o olhar, não o argumento. E, para [o cineasta francês Jean-Luc] Godard [1930], o que se vê na tela já está morto. Só o olhar do espectador é capaz de insuflar-lhe vida.Não trabalho sobre os negativos. Para mim, um negativo, uma fotografia, não tem valor do ponto de vista da arte fotográfica senão quando não foi alterado ou cortado para a finalidade da impressão. Por isso é preciso que as bordas, a moldura preta que circunda o negativo da imagem seja visível, para que a fotografia seja válida. É o olhar do fotógrafo que importa, quando este se encontra em meio à natureza, e não quando, no laboratório, tem tempo de escolher, de eliminar aquilo que não lhe agrada ou de conservar o que lhe interessa. Por isso, minhas fotografias são tal e qual como foram tiradas.É por isso que nas impressões de todas as minhas fotos mantenho a linha negra que circunscreve o fotograma como um documento: é a prova de que não houve manipulação da imagem. Em muitas de minhas fotografias, só aparece um elemento, como uma árvore, um único animal ou uma estrada solitária. Não sei até que ponto isso depende de uma escolha estética ou conceitual. Mas, naturalmente, uma árvore sozinha é mais árvore do que muitas árvores. Conhecem a história do menino que pediu ao pai para lhe mostrar uma floresta? O pai concordou, e, quando chegaram, o pai perguntou se o menino avistava a floresta. Admirado, o menino disse: "Vejo, mas são tantas árvores que quase não consigo ver a floresta". Quando se tem tanta árvore alinhada de um lado a outro, já não se vêem as árvores. Vê-se outra coisa que transmite um outro conceito. Penso que se pode ter a mesma impressão quando há muitas pessoas juntas. Também elas perdem a própria individualidade e tornam-se massa e se conservam juntas por causa de seu interesse social. Nessa situação, as pessoas concentram-se unicamente em torno de seus interesses coletivos, tornam-se maravilhosas como protagonistas de um movimento social, mas não possuem nenhuma individualidade. As pessoas podem pensar de forma diferente para si, mas rendem-se aos interesses coletivos, que acabam por destruir a sua individualidade.

Impotência diante da tela

Antes de me tornar fotógrafo, pintava, mas nunca me considerei um pintor. A academia de belas-artes ajudou-me a perceber que não sou um pintor. A pintura era uma espécie de terapia. Antes de passar à pintura, eu era sobretudo um voyeur. Quero dizer que me concentrava em detalhes que, para outros, eram insignificantes. Interessava-me por tudo aquilo que lhes dizia respeito, mas jamais consegui pintar o que via. Sentia-me impotente diante de uma tela, e essa impotência me desafiava ainda mais a pintar. A descoberta da câmera fotográfica talvez tenha substituído a terapia da pintura. A natureza é uma grande pintora, que pinta com vários estilos e métodos. Às vezes basta um clique para tornar eterno um momento da existência desse grande pintor. Hoje, prefiro registrar por meios mecânicos as suas maravilhas, com as quais meu pincel não pode competir. Deixei de pintar em 1982. Abri uma exceção em 1988, ao realizar um quadro que pode ser definido como hiper-realista. Trabalhei nele uns 20 dias, paciente e escrupulosamente. Quase se é obrigado a empregar uma lente de aumento para distinguir essa paisagem de uma fotografia. Foi, para mim, uma verdadeira terapia: ainda hoje, contemplar esse quadro é suficiente para me tranqüilizar. Por três vezes em minha trajetória não posso dizer que o uso do digital tenha me sido imposto, mas apresentou-se a mim. Por exemplo, em "Gosto de Cereja" [1997], eu havia rodado a cena final, mas os negativos foram estragados em laboratório, e assim perdemos o ponto culminante da primavera. Não podíamos esperar outro ano para obter a mesma paisagem. Por isso, tive de recorrer às imagens gravadas com uma câmera digital por uma pessoa da trupe, que tinha filmado o "backstage". A segunda vez em que utilizei o digital foi em "ABC África" [2001]. Tinha levado comigo duas câmeras apenas para tomar alguns apontamentos; inicialmente não havia nenhuma intenção de usar os registros realizados nesse estágio. Quando fui assistir ao filme que tinha gravado, percebi que seria impossível voltar a filmar com uma câmera 35 mm e obter a mesma simplicidade e vitalidade conseguidas com a câmera digital. Da terceira vez, escolhi conscientemente o digital e, munido de uma pequena câmera, saí em busca de meus atores. Acho que seria impossível fazer "Dez" [2002] sem o uso do digital, porque essas câmeras nos restituíram a intimidade das pessoas, aproximaram o autor de sua obra, suprimindo os intermediários. Há uma prece que diz: "Deus, mostrai-me as coisas e as pessoas por aquilo que elas são e eliminai as falsidades que podem confundir minha percepção". E Deus criou a câmera digital. Em "Dez", minha intenção não era criticar a câmera 35 mm, mas a maneira como ela é utilizada. Ela tornou-se, na verdade, o símbolo dos cavaleiros do Apocalipse. A câmera digital permite que nos afastemos da tecnologia e da indústria do cinema, possibilita evitá-la. Quando se trabalha com os capitalistas, com aqueles que colocam o dinheiro, criam-se algumas obrigações, temos de prestar contas. Não precisamos mais disso. O cinema não precisa de tantos instrumentos. Hoje, os cineastas encontram-se sob o jugo dos instrumentos de cinema, são obrigados a utilizá-los, de uma maneira ou de outra. [O cineasta francês] Eric Rohmer [1920] não gosta dos filmes onde o trabalho da câmera se vê demais, porque ergue um anteparo entre o espectador e a realidade reconstituída pelo filme. É verdade. Mas, à presença da câmera, eu acrescentaria a presença do realizador. Há cenas em que a presença do realizador é mais evidente do que em outras. Até a música, por exemplo, faz parte das escolhas do realizador. Foi imposta por ele. É como se tivesse a intenção de simular algo e nos informasse: "Agora vocês devem se tornar sentimentais". E oferece um conselho supérfluo, como se apresentasse um lenço: "Tudo bem, podem chorar, isso me dará prazer". Depois há esses movimentos incríveis de câmera, ante os quais nos perguntamos, por exemplo, como a câmera conseguiu atravessar uma janela. Esquece-se a história e persegue-se a mágica da câmera, os sortilégios do diretor. Em "Dez", o espectador fica alheio aos protagonistas, que não parecem se dirigir a ele. O espectador nunca é colocado no lugar deles. Isso corresponde à eliminação do autor.

Filme sem diretor

Num dia, fizeram-me um elogio involuntário, que me impressionou muito. Apresentaram-me alguém, com as seguintes palavras: "Eis o diretor de "Close-Up" [1990]". O sujeito, que não era do mundo do cinema, respondeu: "Ah, eu pensava que o filme não tivesse um diretor!". Achei essa idéia sublime. Foi isso o que tentei fazer com "Dez". Dito isso, é provável que eu realize o próximo filme novamente em 35 mm.Com o passar do tempo, minha atração por muitas coisas diminui, dia após dia. Quero dizer que já não tenho o mesmo grau de preocupação com os meus filhos, que meu apetite por comida é menos intenso, que o desejo de ver meus amigos é menor. O que substituiu tudo isso e que se torna cada vez mais forte, embora não me atraísse em minha primeira juventude ou eu não o percebesse, é o desejo de estar na natureza, de contemplar o céu, o outono, as quatro estações.Muitas vezes declarei a meus amigos: "Essa é a única coisa que me faz temer a morte". Não o medo de morrer, mas a idéia de perder a natureza que ainda tenho, a possibilidade de contemplar o mundo. Porque o único amor que aumenta de intensidade a cada dia, enquanto os outros amores perdem sua força, é o amor pela natureza. É por esse motivo que meus próximos filmes ainda continuarão a observar a natureza, e de fato seus temas constituirão um pretexto para encontrar-me de novo no meio dela.Não me sinto particularmente orgulhoso daquilo que realizei no decorrer de minha vida artística. Acho que o sentimento do "orgulho" é inadequado à condição humana. Nem sinto nenhum arrependimento quando recordo o passado. Vejo apenas uma vida comum. Temos, normalmente, tendência a lamentar as coisas que nunca fizemos. Às vezes o tempo parece tão curto que somos levados a pensar que não há, de fato, tempo. Mas esse remorso também não me faz sofrer, porque acho que sempre fiz aquilo que quis.Quanto ao futuro, simplesmente não tenho tempo de pensar nele.

Tradução de Alvaro Machado.